G. Barocul central și est european

11 Iunie 2008 Comentarii închise la G. Barocul central și est european

Caioni, Johannes (1629-1687)

Esterházy, Pál (1635-1713)

Lilius, Franciszek (c. 1600-1657)

Michna z Otradovic, Adam Václav (1600-1676)

Pękiel, Bartłomiej (+ c. 1670)

 

 

Luigi Pozzi

28 Mai 2008 § 2 comentarii

1613, Venzone – 1656 (?)

 

> vezi discografie

Luigi Pozzi se naste la Venzone in 1613, intr-o familie marcanta a comunei. Il regasim in 1638 ca laureat in teologie al Universitatii din Padova. Titlurile de Don si Dottore care ii insotesc numele in publicatiile sale ne lasa sa intelegem ca fusese uns preot, iar cel de Accademico Sventato il desemneaza ca  membru al Accademia degli Sventati din Udine, unul din multele cercuri intelectuale astfel organizate care se afla in plina voga la inceputul sec. XVII.

 

 

Activitatea sa muzicala – aparent intensa si de scurta durata – se concentreaza intr-o serie de 4 colectii de arii pe care acesta le publica in perioada c. 1649-1654 si o arie izolata datata 1656, care constituie si ultima mentiune a lui Pozzi: primul s-a pierdut, in vreme ce restul de trei au supravietuit intr-un singur exemplar fiecare. Cu exceptia a doua duete (s-s respectiv s-t), toata muzica pastrata se rezuma la arii solistice pentru sopran cu bas continuu, cu subiecte sacre si seculare – ceea ce era absolut normal in epoca; ceea ce s-a pierdut (Arie a 1, 2) pare sa arate ca Pozzi nu s-a aventurat in afara acestui gen intimist, poate cel mai adaptat reuniunilor unei “academii” baroce.

Preocuparile compozitorului par de altfel a fi in intregime ancorate in universul elitist amator de jocuri intelectuale ezoterice si formulari enigmatice al acestor cercuri. Iata, de pilda, interesele Academiei degli Sventati proclamate de actul sau de infiintare (1606): discorrere ornatamente per diletto sopra argomenti fantastici, bizzarri, teorici, estranei alla vita effettiva e alla realtà delle cose, e vagare in un mondo di ipotesi artificiose e di concezioni fittizie… De la acelasi tip de discurs se reclama si titlurile obscure ca sens ale volumelor lui Pozzi, unde astrologia si alegoria mitologica sunt invocate, macar pentru a ocoli formularile tehnice ale muzicienilor profesionisti. Eforturile de a reconstrui muzica pierduta a antichitatii nu puteau lipsi din preocuparile unui accademico – cu 70 de ani mai devreme, aceleasi teluri inventau literalmente barocul la Florenta, cu grija unor Vincezo Galilei, Caccini, Peri, Cavalieri s.a.m.d.; la 1650 demersul era inca de actualitate, iar Pozzi se viza in mod evident ca un compozitor dupa regulile antichitatii atunci cand isi prezenta ultima colectie pastrata drept Concenti diatonici, cromatici ed henarmonici. Acest al treilea tip de scara muzicale al antichitatii grecesti total strain urechii europene moderne, enarmonicul, mai facuse obiectul unor incercari de compozitie, fara a castiga o audienta mai larga; volumul lui Pozzi nu cuprinde de fapt decat o singura piesa in gen enarmonic, L’inspiritada, pentru care compozitorul a inventat o notatie extravaganta si care facea apel pentru basul continuu probabil la un instrument la fel de excentric, clavecinul enarmonic. Din pacate, nimeni nu s-a incumetat sa inregistreze inca aceasta bizara piesa.

 

Ce se poate spune despre muzica “normala” a lui Pozzi? In primul rand, ca nici in epoca nu pare sa se fi bucurat de o audienta prea larga, chiar dincolo de excentricitati; inventiile sale nu au avut urmasi. Apoi, prima editie moderna a L`Innocenza de` Ciclopi insotita de prima biografie a compozitorului a vazut lumina tiparului abia in 2005, iar inregistrarile lipsesc aproape cu desavarsire – in aceste conditii, concluziile mai trebuie sa astepte. Prezenta unei canzonetta furlana in culegerea sa din 1654, observata de mai toti comentatorii, sugereaza un oarece interes pentru traditiile muzicale ale zonei Venzone-Friuli, care nuanteaza putin portretul muzicianul diletant si ezoteric. O singura piesa din acelasi volum a capatat oarece vizibilitate in ultima vreme, o Cantata Sopra il Passacaglio. Diatonica (Cosi dal lungo sangue) asupra careia voi reveni cat de curand: lamentatie pe un bas ostinat, dupa modelul nimfei lui Monteverdi, cu o scriitura atenta si cromatisme sensibil puse in valoare, dar fara a deborda totusi de originalitatea pe care experimentele lui Pozzi m-ar fi lasat poate sa le sper.

 

Cum am zis insa, nu e inca timpul sa tragem linia. Nu ne ramane decat sa speram ca exploratorii acestui repertoriu vor capata mai multa indrazneala si ca muzicile lui Luigi Pozzi se vor dovedi macar la fel de percutante ca cele ale altor catorva “obscuri” – Belli, Pandolfi zic eu – reintorsi cu stralucire din groapa comuna a nobililor diletanti, Orfei si extravaganti…

 

Opera

Arie…  a 1, 2 voci – pierdut, mentionat de catalogul Vicenti (1649 terminus ante quem)

Zodiaco celeste in cui vegonsi dodici segni di spirituali concenti, drizati al meridionale della gran casa Vidmana, a una voce e basso continuo, Venetia 1650 – conservat la Biblioteca Universitara din Bratislava

La cerva savorgnana stridatrice de spirituali concenti, a una voce e basso continuo, op. 3, Venetia 1652 – conservat la Biblioteca Universitara din Bratislava

L’innocenza dei Ciclopi, overo Concenti diatonici, cromatici ed henarmonici, Venetia 1654 – conservat la Biblioteca Marciana, Venetia

O canzona (1656)


Editii moderne

L’innocenza dei Ciclopi, overo Concenti diatonici, cromatici ed henarmonici, ed. Guiliano Fabbro & Renato della Torre, Bollettino dell’Associazione “Amici di Venzone” XXXIV, Agenda Aquileiese, 2005


 

 

 

Surse & linkuri

The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, vol. 15, Macmillan 1980

 

 

Pagina personala a lui Giuliano Fabbro, unul din editorii Inocentei ciclopilor

Site-ul asociatiei „Amici di Venzone

 

Organisti.it

 

Accademia Udinese di Scienze, Lettere e Arti (succesoarea Academiei degli Sventati)

 

Cantata sopra il Passacaglio. Diatonica din L`innocenza dei Ciclopi, ed. Cosimo Stawiarski pentru ansamblul Les Cornets Noirs

 

[Sursa foto a clavecinului aurit al Masinariei lui Polifem si a Galateei (Michele Todini, c. 1650-1676) si o prezentare, Metropolitan Museum of Arts, New York]

Elisabeth Jacquet de La Guerre

22 Iulie 2007 § Lasă un comentariu

 

*

1665, Paris – 27 iunie 1729, Paris

la-guerre-e-1.jpg

 

Elisabeth Jacquet de La Guerre, portret de Jean François de Troy (1704), Versailles

Strălucire și obscuritate, celebritate și anonimat, tradiție și revoluții tăcute. Astfel se poate rezuma povestea Elisabethei Jacquet de la Guerre, un nume prea puțin cunoscut, dar greu de uitat, odată ce ai făcut cunoștință cu cea care l-a purtat. Un personaj pe care unii dintre noi l-am căutat și dorit, privind din eliberatorul nostru secol XX/XXI.

Pe scurt: d-șoara Jacquet uimește Versailles-ul prin talentul cu care cânta la clavecin, la vârsta de 5 ani. E aclamată drept “minunea secolului” de mult mai vârstnicii ei contemporani –  dar fetița crește, devenind din primul copil minune al Versailles-ului prima compozitoare memorabilă și influentă a barocului francez, unul din primii muzicieni care compun sonate în trio și cantate în Franța, prima femeie care își reprezintă propria tragedie lirică pe scena Academiei Regale de Muzica. Dincolo de senzaționalul inerent unei astfel de istorii, acum ca și la 1680, mai mult decât “prima” (un mecanism de valorizare nu odată defectuos), Elisabeth Jacquet de La Guerre rămâne o foarte bună compozitoare și un om al timpului ei, integrată în societatea sa, respectată și apreciată. Vă propun o călătorie prin zonele limpezi și umbrele care învăluie viața și creația Elisabethei Jacquet de La Guerre.

Registrele parohiei pariziene Saint Louis-en-l`Île menționează botezul Elisabethei Jacquet la data de 17 martie 1665. Muzica înconjoară destinele familiei sale: lutieri prin tradiție (faiseurs d`instruments de musique), rude prin alianță cu familia Daquin și cu clanul Couperin prin mama Elisabethei, Anne de La Touche (iar Elisabeth va deveni nașa lui Louis Claude Daquin în 1694); Claude Jacquet, tatăl Elisabethei, este lutier și organist la Saint Louis en-l`Île. Crescuți într-un astfel de mediu, toți cei patru copii ai cuplului devin muzicieni: Pierre și Nicolas organiști, Anne instrumentistă la Mlle de Guise. Cât despre Elisabeth, talentul său precoce manifestat la clavecin îl face pe tatăl său să o prezinte Curții în 1670, la vârsta de 5 ani: mica clavecinistă câștigă aplauzele lui Ludovic al XIV-lea – iar porțile Versailles-ului vor rămâne totdeauna deschise pentru compozitoare. Elisabeth intră sub protecția Regelui, care o introduce în anturajul Doamnei de Montespan, amanta sa. Educația îi va fi supervizată de aceasta din urma și de Mme de Maintenon. Primele vești despre compozițiile pentru clavecin și improvizațiile sale datează din 1677 (Le Mercure Galant); un an mai târziu, același jurnal pomenea o mica operă prezentată la reședința lui Louis de Mollier de “minunea secolului”.

Elisabeth rămâne la Curte până la căsătoria sa cu organistul Marin de La Guerre (septembrie 1684). Acesta era o figură cunoscută în Parisul epocii, organist la Sainte Chapelle și fiul lui Michel de La Guerre, la rândul său organist și “showman” care colaborase în anii 1660 cu poetul Perrin și compozitorul Cambert la reprezentarea primei opere franceze, Pomone. Soțul Elisabethei devine celebru datorită conflictului său cu breasla muzicienilor parizieni, Saint Jacques-des-Menestriers, care odată tranșat în favoarea sa de Parlamentul din Paris devine una din primele recunoașteri ale unui nou statut pe care muzicianul baroc și-l asumă, rupt de mentalitatea “meșteșugului” medieval.

Cuplul locuiește la Paris, Elisabeth Jacquet de La Guerre menținându-și prestigiul de clavecinistă și compozitoare, oferind lecții private și concerte la reședința sa. Din 1685, compune pentru curte divertismente și opere miniaturale: sursele vorbesc, de pildă, de o pastorală prezentată în apartamentele Delfinului în 1685, cu succes – nimic nu a supraviețuit din aceste compoziții timpurii. De asemenea, în această perioadă ocupă postul de organist la biserica Saint-Severin. Aflată în plină ascensiune, Elisabeth se lansează în lumea muzicii tipărite, publicând în 1687 primul volum de Pièces de Clavessin, dedicat Regelui. Continuă să compună pentru curte, în 1691 fiindu-i pus în scenă baletul Les Jeux de l`honneur de la victoire, în cinstea cuceririi Mons-ului de către trupele franceze. Dar evenimentul capital al acestei perioade de efervescență creatoare rămâne reprezentarea la Academia Regală de Muzică a propriei sale tragedii lirice, Cephale et Procris, pe un libret de Joseph-Francois Duche de Vancy (profesor la Saint-Cyr și apropiat al D-nei de Maintenon), cu premiera la 15 martie 1694. Noutatea situației nu scapă nimănui, numai și pentru faptul că o compozitoare își aducea creația pe scena scăpată abia de câțiva ani de absolutismul lui Lully. Sprijinul Regelui pare să fi avut un rol decisiv în această întreprindere: din pacate, prost primită de public din cauza îndrăznelilor sale față de canonul lullist. Opera va mai fi reprezentată peste câțiva ani (1696 doar prologul, integral în 1698) la noua Academie de Muzică fondată la Strasbourg de Sebastien de Brossard, el însuși compozitor, proprietar al unei imense biblioteci muzicale și protector al originalilor muzicii franceze: lui îi revine onoarea de a-l fi apărat pe Charpentier. Tot Sebastien de Brossard va copia în 1695 partiturile a șase sonate în stil italienizant (4 în trio, două pentru vioară solo), publicate ulterior – Elisabeth de Jacquet de La Guerre devenind astfel al doilea compozitor de trio-sonate în spațiul francez, la câțiva ani distanță de Charpentier.

Acest debut în forță este urmat de o perioada marcată de un gol documentar: știm că din 1698 preia postul de organist la Saint-Chapelle. De asemenea, că vizitează des curtea și oferă în continuare concerte în reședința sa din Rue Regrettière. Dar biografii au indicat faptul că întreaga sa familie moare, membru după membru, în această perioadă: fiul ei (el însuși un talent, la 10 ani), mama și tatăl său (1700), apoi soțul (1704) și fratele ei, Nicolas – și acestea ar explica tăcerea muzicală prelungită a Elisabethei: nici o publicație, nici o știre despre vreo nouă compoziție.

 

Relativa sa absență de pe scena muzicală se prelungește până în 1707, când de La Guerre revine în forță nu cu una, ci cu două colecții de compoziții noi, un volum de Pieces de Clavecin qui peuvent se jouer sur le Viollon, respectiv 6 Sonates pour le Viollon et pour le Clavecin. Acestea vor fi urmate în curând de două volume de Cantates francoises sur des sujets tirez de l`Ecriture (pe texte de Antoine Houdar de la Motte, 1708 respectiv 1711). Toate aceste noutăți constituie simptomele schimbării care tindea să fracționeze fragila unitate a culturii franceze clasice în ultimii ani de domnie ai lui Ludovic al XIV-lea: o curte îmbătrânită și tot mai rigidă, alimentată de o religiozitate pe filieră iezuită străină până atunci Regelui Soare, și alternativa unui Paris care se depărta de grandoarea versailleză ghidat de o nouă sensibilitate, deschisă către Italia ignorată și disprețuită declarativ în anii 1660-1690. Fenomenul e poate cel mai clar vizibil în pictură și în muzică: comparați un portret de curte al lui Rigaud cu un galant al lui Watteau… În plan muzical, aceste tendințe aduc în vogă o muzică elegantă, adaptată intimității salonului, departe de pompa lullistă; iar deschiderea către muzica italiană furnizează o serie de noi genuri: cantata și sonata. Elisabeth de La Guerre se numără printre primii care experimentează aceste genuri: perioada anilor 1700 este dominată de cantată, mai întâi sacră (după moda religioasă care îi inspiră lui Racine Esther și Athalie), apoi profane, publicate în colecția Cantates francoises profanes (1715), singura publicație a compozitoarei nededicată lui Ludovic al XIV-lea, ci lui Maximilian Emmanuel II, prințul elector al Bavariei, violist amator care a locuit în Franța în perioada Războiului pentru succesiunea la tronul Spaniei. Dedicația face aluzie la nenorocirile prin care compozitoarea trecuse – formulare enigmatică, care ar putea oferi cheia tăcerii ei anterioare.

Dupa această a doua perioadă de creație, Elisabeth Jacquet de La Guerre dispare treptat, pentru a doua oară, din viața publică și muzicală franceză – poate și datorită morții regelui (1715) care a sprijinit-o din copilărie. Totuși, la câțiva ani dupa moartea Regelui compune un duo comic, Raccommodement Comique de Pierrot et de Nicole, inserat în piesa La Ceinture de Vénus de Alain-René Lesage (1721), jucată de o trupă de comedie italiană. Or acestea fuseseră expulzate din inițiativă regală în 1697, revenind abia după moartea lui Ludovic al XIV-lea la Foires Saint-Germain. Și iat-o pe compozitoarea atașată memoriei Regelui contribuind la succesul unor reprezentații opuse, măcar estetic, opțiunilor Versailles-ului. Contradicție aparentă, căci Elisabeth de la Guerre se arătase deschisă dialogului cu tradiția italiană, departe de xenofobia culturală franceză (care îl impiedica, de pildă, pe de Lalande să călătorească în Italia pentru a nu compromite puritatea stilului francez…). Promovând opera comică în anii 1720, Elisabeth se situa încă o dată în poziția unei inovatoare.

Episodul de mai sus reprezintă însă și una din ultimele date pe care le mai avem despre compozitoare: de la un moment dat, Elisabeth de La Guerre renunță să mai țină salon și concerte publice, izolându-se de viața mondenă în care se formase. A încetat oare să mai compună? Cel puțin, să-și tipărească și să-și interpreteze lucrările în public. Singurele semne pe care le mai avem din această perioadă se limitează la câteva arii publicate în Le Mercure Galant și un Te Deum à grands chœurs intonat în cinstea unei însănătoșiri a tânărului Ludovic al XV-lea în 1721, în capela Luvrului – dar muzica s-a pierdut. Să fi fost aceasta doar o excepție, sau Elisabeth compunea? Legăturile sale cu Versailles-ul par să nu se fi rupt în ciuda acestei tăceri. Tot ce mai știm sigur e că în 1727 își schimbă reședința din Paris, închiriind un apartament pe rue de Prouvaires (parohia Saint-Eustache) și că moare pe 27 iunie 1729, la vârsta de 64 de ani, fiind înmormântată în biserica Saint-Eustache.

 

la-guerre-e-3.jpg

 

Statutul de care s-a bucurat Elisabeth Jacquet de La Guerre într-o lume aflată ea însăși la granița dintre tradiție și modernitate ar merita o discuție care depășește limitele unui Dictionar. La moartea Elisabethei, Academia Regală de Muzică a bătut o medalie cu efigia sa, acompaniată de inscripția „Aux grands musiciens j’ay disputé le prix„. Titon du Tillet o includea pe compozitoare în proiectul Parnasului francez și în a sa Description du Parnasse francois (1732), reproducând și medalia (v. supra). Renumele compozitoarei trece dincolo de granițele Franței, cum atestă Musikalisches Lexicon al lui Johann Gottfried Walther (1732), care o socotește mai mare decât Francois Couperin sau Delalande. La distanță de 50 de ani, Elisabeth era ținută minte ca un mare talent improvizatoric: So rich and exquisite a flow of harmony has captivated all that heard her, afirma John Hawkins în a sa General History of the Science and Practice of Music (1776). Ca multor alți muzicieni ai Vechiului Regim, revoluția și o imagine excentrică pentru decența burghezului de secol XIX i-au asigurat o lungă cădere în uitare. Muzica Elisabethei a răsunat din nou începând din anii `20, dar discografia ei e încă departe de a fi completă.

Dario Castello

6 Aprilie 2007 § 2 comentarii

c. 1590 – c. 1630/1657-58

Despre omul fragment.jpgcare se ascundea sub numele de mai sus nu știm nimic. Mai precis, Dario Castello este un nume pe pagina de titlu a două volume de sonate in stil moderno, tipărite între 1621 și 1658. Nici o mărturie cotemporană nu-l pomenește măcar.

Și cu toate acestea, muzica lui este de multe ori extraordinară. Inventivitatea, dinamica, experimentele armonice care împing uneori disonanțele până la limita teoriei muzicale baroce (și la culmea placerii auditive), pe care cele douăzeci și nouă de sonate ale sale le demonstrează mă îndeamnă să-l propulsez în galeria muzicienilor străluciți ai primei jumătăți de secol XVII. Ca multe dintre sonatele contemporane lor, cele ale lui Dario Castello erau scrise pentru a umple timpii morți (din punct de vedere muzical) ai serviciilor religioase. Ascultându-le însă, un soi de nervozitate domină tot discursul muzical, iar manevrarea frazelor contrastante  mă duce cu gândul la un soi de labilitate psihică sau eufemistic: mecanica afectelor muzicale până la extatic. Iar cadența, element structural față de care barocul are o atitudine ambivalentă: incomodează ca un formalism obligatoriu (vezi experimentele lui Biagio Marini cu sonata senza cadenza), dar e în același timp un vehicol important al improvizației și virtuozității – cadența la Dario Castello se lungește într-un gen de sinuos suspans armonic, atent notat. În majoritatea lucrărilor de specialitate, Castello este considerat momentul cheie în tranziția de la canzona venețiană (a la Giovanni Gabrieli, de pildă) la sonata în trio, manifestată prin intruziunea în structura canzonei (secțiuni polifonice scurte și contrastante ca tempo) a ornamentației, a pasajelor recitativice, a jocului solist-ansamblu. Unde ajunge Castello astfel, am încercat să dau o idee mai sus. Și încă o mențiune importantă, pentru atenția neobișnuită în epocă cu care își notează instrumentația: cornetti, dulciani, trombon baroc  și instrumentul în plină ascensiune, vioara. Castello adaugă vechiului joc al canzonei contrastul textural al acestor instrumente, care poate duce cu gândul la vestiții ritornelli ai suplicației către Charon, în Orfeul lui Monteverdi.

Și totuși…  inversând ordinea obișnuită a articolelor mele, trebuie spus că s-a încercat asamblarea unei biografii a acestui enigmatic Dario Castello. Toate edițiile sonatelor sale sunt tipărite la Veneția, stilul său e ancorat în tradițiile venețiene; mai mult, volumul din 1629 îl înregistrează drept Capo di Compagnia de Musichi d’Instrumenti da fiato in Venetia, iar ediția din 1644 a aceluiași volum ca  Musico Della Serenissima Signoria di Venetia in S.Marco, & Capo di Compagnia de Instrumenti. Din toate acestea, se poate trage concluzia că Dario Castello activa în rândul muzicienilor de la San Marco, maestru la vreun instrument de suflat; multele partituri solistice pentru trombon din sonatele sale –  lucru mai degrabă neobișnuit la 1620 – ne identifică cu mare probabilitate instrumentul. Pe de altă parte, mai mulți Castello sunt înregistrați printre instrumentiștii de la San Marco, dar nu și un Dario – s-a presupus prin urmare că o întreagă familie de muzicieni se instalase la Veneția, o familie din care făcea și el parte (un Giovanni Battista Castello, de exemplu, este atestat în serviciul dogelui în anii 1620). Nu trebuie scăpat din vedere faptul că maestro di capella la San Marco era în această perioadă însuși Monteverdi, iar folosirea în sonatele lui Castello a celebrului stile concitato atestă un contact mai mult sau mai puțin direct cu muzica lui Monteverdi. Ce s-a întâmplat însă cu Dario Castello? E clar că  nu mai publică muzică nouă după 1629, deși lucrările lui se reeditează până în 1658; introducerea acestei ultime ediții lasă să se înțeleaga că autorul nu mai era în viață. Prin urmare, două ipoteze: (1) a trăit până prin 1657-58, reeditându-și periodic lucrările, care par să fi avut succes (alți compozitori mult mai cunoscuți n-au avut norocul acesta). Greu de crezut că în opt ani publică 29 de sonate, iar în restul de aproape 30 nimic. (2) Moare în marea ciumă din 1630, care a măcelărit muzicienii de la San Marco; aceasta ar explica și absența noutăților după 1629, și anonimatul în care s-a scufundat ulterior, murind tânăr (iar cineva atât de îndrăzneț muzical trebuie să fi aparținut generației născute c. 1590: Biagio Marini, Uccelini, Merula ș.a.). Muzica lui, probabil perpetuată de foștii colegi venețieni, și bucurându-se cu siguranță de succes, se mai aude încă vreo 30 de ani. Apoi schimbarea de modă care scoate de pe afiș mai toți reprezentanții mijlocului de secol înainte chiar de a-i scoate Natura (vezi cazul lui Cavalli, de exemplu) îl aruncă în completă uitare pe Dario Castello.

fragment1.jpg

Opere:

  • Sonate Concertate in Stil Moderno, Libro I, Venice, 1621 (conținutul ed. din 1629 aici)
  • Sonate Concertate in Stil Moderno, Libro II, Venice, 1629 (conținutul ed. din 1644 aici)
  • un motet Exultate Deo (tipărit în 1625 si 1636)

Lucrările lui Castello sunt editate în momentul de față de Ut Orpheus Edizione.

Links:

Referințe bibliografice:

Andrea dell`Antonio, La prima forma-sonata. Morfologia e sintassi nelle sonate di Dario Castello (1621), în Il Saggiatore musicale. Rivista semestriale de musicologia, II (1995)  [rezumatul articolului aici]
Eleanor Selfridge-Field, Dario Castello: A Non-Existent Biography, în Music and Letters, LIII/2 (1972)
Eleanor Selfridge-Field, Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi, Mineola NY, 1994 (ed. a 3-a).

Biagio Marini

19 Martie 2007 § Lasă un comentariu

5 feb. 1594, Brescia – 1663, Veneția

Dacă ierarhiile care favorizează inovatoii au vreo relevanță, lui Biagio Marini i se cuvine onoarea începuturilor, în ceea ce privește inventarea unui limbaj propriu viorii. Și în egală măsură, cea de prototip al celebrității muzicale în baroc, muzicianul “nomad” ce sparge granițele și, nu de puține ori, tradițiile.

Marini învață muzică mai intâi de la unchiul său Giacinto Bondoli; e posibil să fi studiat în paralel cu Giovanni Battista Fontana, compozitor de oarecare renume în epocă și aflat la Brescia în perioadă. În aprilie 1615, prima din lunga serie de călătorii a lui Marini: pleacă la Veneția, unde este ales violonist la catedrala San Marco (maestro di capella fiind Monteverdi). Se întoarce la Brescia în 1620 pentru a deveni conducătorul Accademiei degli Erranti, dar ianuarie 1621 îl găsește printre instrumentiștii curții Farnese de la Parma. Între 1623 și 1649 activează ca konzert meister la curtea ducilor Wittelsbach de la Neuberg an die Donau, ceea ce nu-l împiedică să se manifeste între timp și la Bruxelles (cel puțin din 1626), Düsseldorf (mijlocul anilor 1620, 1640, apoi 1644 – 1645), Brescia, Padova (1634), Veneția. In fond, nu se știe dacă lucra doar ocazional pentru ducii Wittelsbach sau dacă, angajat fiind “cu normă întreagă”, se bucura totuși de liberă circulație grație celebrității sale. Părăsește Germania în 1649, deoarece primise un post de maestro di capella la Santa Maria della Scala din Milano. Îl regăsim la Accademia della Morte din Ferrara (1652-1653), în 1654 la Veneția, apoi în perioada 1655-1656 deține un post la Vicenza, iar după aceea pare să fi circulat între Brescia și Veneția.

În decursul acestor peripluri, se știe că s-a casatorit de 3 ori și că a avut 5 copii.

schloss-neuberg.jpg
Neuberg an die Donau, castelul familiei Wittelsbach

Operele sale, tipărite, circulă în toată Europa și diseminează noua artă italiană a viorii. Deși a compus și muzică vocală sacră și profană, Marini și-a legat numele definitiv de repertoriul instrumental. Vioara împrumută din idiomul muzicii vocale și cere virtuozitate: printre ornamentele tipic vocale (gorgia), trillo (adică ceea ce azi numim tremolo) este notat prima dată explicit de Marini, cu opt ani înaintea lui Monteverdi; de multe ori insă numea aceste figuri de retorică muzicală pur și simplu afetti. Pe de altă parte, muzica lui Marini exploatează deja noile posibilități de expresie proprii instrumentului: cascade de arpegii, obtinerea de armonii prin atingerea simultana a două sau trei corzi (ceea ce Marini numea modo di lira, termen împrumutat din terminologia violei), pizzicato, col legno, armonice, tehnica surdinei. Marini se numără printre primii muzicieni ce folosesc scordatura, ceea ce îi permitea depășirea limitelor tehnice impuse de acordajul canonic al viorii și accesul la acorduri și game insolite.

La nivelul genurilor muzicii instrumentale, în tinerețe Marini nu pare să distingă între sonată și sinfonie, pentru ca apoi să le diferențieze formal: sinfoniile tind să devină mai lungi și mai variate. Între sonatele sale se pot distinge cele pentru una sau două viori și bas continuu, formă moștenită poate de la Fontana – aici, virtuozitatea solistică primează. Sonata în trio, care pune mai degrabă accent pe dialogul dintre instrumente, își face intrarea în muzica lui Marini încă din colectia Afetti musicali (1617), la zece ani după ce fusese definită de Salomone Rossi. Marini experimentează, din punct de vedere formal, o  Sonata senza cadenza; și desigur, fascinația timpului său pentru basul ostinat nu-l putea ocoli. Inventivitatea armonică și ritmică, pasajele lirice cvasi-recitativice, experimentele armonice îi definesc stilul – iar spre bătrânețe, muzica sa devine tot mai agresivă în cromatisme și disonanțe.

Lucrări

  • Affetti musicali, op. 1 (1617)
  • Madrigali e symfonie, op. 2
  • Arie, madrigali et corenti, op. 3
  • Scherzi e canzonette, op. 5
  • Le lagrime d’Erminia in stile recitativo, op. 6
  • Per le musiche di camera concerti, op. 7
  • Sonate, symphonie e retornelli, op. 8
  • Madrigaletti, op. 9
  • Compositioni varie per musica di camera, op. 13
  • Corona melodica, op. 15
  • Concerto terzo delle musiche da camera, op. 16
  • Salmi per tutte le solennità dell’anno concertati nel moderno stile, op. 18
  • Vesperi per tutte le festività dell’anno, op. 20
  • Lagrime di Davide sparse nel miserere, op. 21
  • Per ogni sorte di strumento musicale diversi generi di sonate, da chiesa, e da camera, op. 22 (cuprins aici)

*

Sursă ilustrație: pbase

Marco Uccelini

7 Martie 2007 § Lasă un comentariu

c. 1603, Forlimpopuli – 10 sept. 1680, Parma

Marco Uccelini face parte din seria primilor virtuozi italieni ai viorii din prima jumătate a secolului al XVII-lea, care reușesc să inventeze un nou limbaj muzical adecvat instrumentului lor, precum și formele în care acesta să se manifeste. Experiențele lor duc la cristalizarea sonatei – dar urechea modernă e mai degrabă cucerită mai mult de diferențe, decât de asemănările cu ceea ce denumim astăzi sonată, iar avangardismul limbajului viorii baroce timpurii nu-și pierde, cred, nici azi efectul.

Viata sa e doar în mică parte cunoscută. Se știe că studiază la seminarul din Asissi și ajunge la Modena cândva înainte de 1639. Devine aici Capo degl’ instrumentisti la curtea familiei Este (1641-1662), iar din 1647 maestro di capella la catedrala din oraș. Părăsind Modena, îl regasim începând din 1665 la curtea Farnese din Parma ca maestro di capella, funcție pe care o va deține până la moartea sa, în 1680. Din puținele informații care ne-au parvenit, Uccelini se remarcă prin sedentarism și fidelitatea față de patronii săi, prin contrast cu mobilitatea majorității muzicienilor italieni ai epocii (un exemplu bun ar fi Biagio Marini, care nu pare să reziste mai mult de câțiva ani consecutivi într-un loc).

a-stradivari-violin-1693-met.jpg

Vioara Antonio Stradivari (Cremona, 1693). Azi la Metropolitan Museum of Art, New York.

Din punct de vedere istoric și stilistic, Uccelini face parte din așa-numita școală de la Modena, alături de Giovanni Maria Bononcini și Giuseppe Jacchini.  Uccelini a compus muzică instrumentală, opere și balete pentru curtea Farnese, dar cea mai mare parte a creației păstrate a lui Uccellini se rezumă la sonate și sinfonii, majoritatea publicate la Veneția – poate cele mai îndrăznețe ale epocii, utilizează din plin cromatismul și profită de dezvoltarea tehnicii violonistice (Uccelini introduce a șasea poziție). Din punct de vedere formal, caracterul fragmentar al sonatei lui Marini face loc, la Uccelini, unei relative unități tematice.

Lucrări

  • Sonate, sinfonie et correnti, Op. 2 (1639)
  • Sonate, arie et correnti, Op 3 (Venetia, 1642)
  • Sonate, correnti et arie, Op 4
  • Sonate, over canzoni, Op. 5 (1649) – primele sonate pentru vioara solo si b.c.
  • Salmi a 1, a 3, 4, et a 5 concertati parte con istromenti e parte senza con Letanie della Beata Vergine Concertate a 5 con istromenti, Op. 6 (Venetia, 1654)
  • Ozio regio, Op. 7
  • Sinfonie Boscarecie, Op. 8 (Venetia 1660, reeditate Antwerp 1669) – piese pentru vioară si bas continuu, cu a doua și a treia vioară ad libitum.
  • Sinfonici concerti brevi e facili, Op. 9

Francesco Cavalli

22 Februarie 2007 § Lasă un comentariu

Pietro (Pier) Francesco Caletti-Bruni, zis Cavalli
14 februarie 1602 – 14 ianuarie 1676

cavalli-1.jpg
Născut la Crema, primește educație muzicală de la tatăl său, G.B. Caletti, maestro di capella și organist al catedralei din Crema, din al cărei cor făcea probabil parte și Pietro Francesco. Dovedindu-se un bun cântăreț, este luat la vârsta de 14 ani la Veneția de Federico Cavalli, guvernatorul Cremei și aristocrat venețian – compozitorul îi va prelua numele, Cavalli, în semn de recunoștință. Intrat imediat în rândul cântăreților basilicii San Marco (1616, până în 1626), va ocupa posturile de organist la bisericile San Zipolo, Ss. Giovanni e Paolo (1620) și mai ales cel de organist secund la San Marco (ales cu unanimitate de voturi în 1639).  În această ambianță l-a cunoscut fără îndoială pe Monteverdi, care era maestro di capella la San Marco și a cărui influență se va dovedi cât se poate de fecundă. Primele compoziții cunoscute ale lui Cavalli sunt tipărite în colecția de muzică ecleziastică Ghirlanda sacra (1625). În 1630, se căsătorește cu Maria Sozomeno, membră a unei bogate familii venețiene – fapt ce îl scutește pe compozitor de grijile financiare care strâmtorau majoritatea celor ce investeau în operă. Soția sa avea să moară în 1652.

Cariera operatică a lui Cavalli debutează în 1639 la Teatro Cassiano (în acea vreme singurul teatru de operă venețian), cu Le Nozze di Teti e di Peleo, pe un libret de Orazio Persiani. Renumele său crește cu fiecare opera produsă, astfel că în anii 1650 Cavalli compunea deja pentru toate teatrele din Veneția și pentru alte orașe italiene (după 1652, Napoli, Milano, Florenta), iar prestigiul său trecea dincolo de granițele italice. Egisto este reprezentat într-o serie de orașe italiene și la Paris. Cardinalul Mazarin, conducătorul de facto al Franței pe durata minoratului lui Ludovic al XIV-lea promova un mecenat agresiv în favoarea artelor italiene, iar opera făcea parte din campania sa (premeditată sau nu) de implantare a barocului italian pe sol francez; după romanul Luigi Rossi (al cărui Orfeo este montat la Paris în 1647), Cavalli este chemat de cardinal la Paris pentru a produce o operă (1660) – insistențele lui Mazarin îl fac pe Cavalli să monteze în pripă o versiune a operei Xerse “aclimatizată” gustului francez; revine însă în 1662 pentru a compune în onoarea căsătoriei lui Ludovic al XIV-lea cu infanta spaniolă Maria Theresia. Rezultatul eforturilor lui Cavalli este Ercole amante (pe libretul lui Francesco Buti), prezentat într-un gigantesc théâtre aux machines construit special pentru această ocazie la Tuileries – necunoașterea limbii italiene, xenofobia crescândă a publicului francez și decorurile luxuriante au sufocat opera lui Cavalli, care nu are succes. Să mai adăugăm și intrigile lui Jean-Baptiste Lully care a impus introducerea arbitrară de dansuri în maniera baletului de curte pentru a satisface gustul francez – compuse de Lully, firește – care au destructurat opera.

Întors la Veneția, Cavalli ar fi jurat că nu va mai compune în viața sa pentru vreun teatru – promisiune nerespectată, dacă luăm în considerare cele șase opere care aveau să mai vină. Totuși, de aici încolo își concentrează energia în direcția muzicii de la San Marco: prim organist în 1665, devine în sfârșit maestro di capella în 1668, succedându-i lui Giovanni Rovetta. Două din ultimele opere ale lui Cavalli, Eliogabalo și Massenzio au rămas necântate. Explicația îndeobște acceptată este că stilul său devenise demodat (în comparație cu noile forme fixe tip recitativ-arie ș.a., dar cel puțin în cazul lui Eliogabalo, compus pentru carnavalul venețian, lucrurile par să fi stat altfel: un subiect scadalos de la bun început fusese împănat cu aluzii acide la adresa instituțiilor venețiene (Senatul femeilor instituit de Heliogabalus e exploatat ca o aluzie la Senatul venețian, de pildă), fapt care i-a adus interdicția punerii în scenă.

cavalli-2.jpg

Stil

Influența lui Monteverdi asupra lui Cavalli este certă și explicabilă prin cooperarea lor la San Marco. Problema care îi neliniștește pe muzicologi stă exact pe direcția inversă: influența lui Cavalli asupra lui Monteverdi. Din repertoriul teatrelor venețiene, ca și din cariera operatică a lui Monteverdi între Orfeo (1607) și L`Incoronazione di Poppea (1642) nu a supraviețuit mai nimic. La o primă vedere, Cavalli pare impregnat de spiritul celor două opere târzii ale bătrânului maestro di capella de la San Marco – dar ele sunt ulterioare acelor Nozze di Teti e di Peleo ale lui Cavalli (1639), de unde ipoteza că discipolul s-ar putea să-și fi influențat maestrul, când vine vorba de unitatea și flerul dramatic care le domină.

În orice caz, Cavalli rămâne figura turnantă în evoluția operei de la genul de avangardă din anii 1600-1620 la imensa popularitatea dobândită până la jumătatea secolului XVII. În condițiile în care foarte puține opere venețiene ale perioadei au supravietuit, lucrările lui Cavalli, păstrate la Biblioteca Marciana din Veneția, constituie cel mai mare corpus de teatru liric italian de secol XVII.

Inovațiile pionierilor genului sunt utilizate cu maximum de măiestrie și efect de către Cavalli: subiectul “serios” împarte scena cu arii și scene populare, de un umor grotesc care va domina opera italiană până la Alessandro Scarlatti. Ghidat de gustul publicului său, Cavalli merge către succesiunea arie-recitativ, dar nu va cădea niciodată în formalismul rigid al succesorilor săi, căci rațiunile dramatice și suscitarea afectului rămân hegemone asupra formei.

Mai toate operele venețiene, cele ale lui Cavalli incluse, pun probleme de interpretare: casele de operă venețiene puneau accent pe aducerea pe scenă a câtorva staruri vocale în dauna orchestrei, care de multe ori se reducea la o minimă secțiune de coarde (eventual 2 viori) și o secțiune mai mică sau mai mare de bas continuu. Mai mult, operele fiind compuse într-un ritm alert, partiturile nu conțin de multe ori decât linia vocală și basul continuu, de multe ori necifrat, doar nota de bază. Contribuția instrumentiștilor, sinfoniile, dansurile rămâneau a fi stabilite în timpul repetițiilor, de multe ori utilizând piese instrumentale ale altor compozitori: în cazul fericit, o mână grăbită notează pe marginile manuscrisului o sinfonie; de cele mai multe ori însă, spectacolul se baza pe o improvizație pe care n-o mai putem cunoaște. În consecință, nu e de ajuns să cânți partitura păstrată a unei opere venețiene pentru a reconstitui organic spectacolul. De aici, controverse, interpretări minimaliste sau opulente, critici în ambele direcții.

guardi-bucentaur-la-lido-de-ziua-inaltarii-c-1773-l.jpg

Creatia lui Cavalli

33 de opere documentate cu certitudine, dintre care 27 conservate (cea mai mare parte, la Biblioteca Marciana din Veneția). Alte câteva îi sunt atribuite, dar muzica fiind pierdută, imposibil de verificat. Pe lângă opere, Cavalli compune în domeniul profan arii și cantate.

Operele lui Cavalli: Le nozze di Teti e di Peleo (1639), La Dafne/Gli amore d’Apollo e di Dafne (1640, libret de Busenello), La Didone (1641), L’Amore innamorato (1642, muzica pierdută), La virtù de’ strali d’Amore (1642), L’Egisto (1643, libret de Giovanni Faustini), L’Ormindo (1644), La Doriclea (1645), Il Titone (1645, muzica pierdută), Il Giasone (1649, Giovanni Faustini), L’Euripo (1649, muzica pierdută), L’Orimonte (1650), L’Oristeo (1651), La Rosinda (1651), La Calisto (1652, Giovanni Faustini), L’Eritrea (1652), Il Delio/La Veremonda, l’amazzone di Aragona (1652), L’Orione (1653, libret online aici), Il Ciro (1654), L’Hipermestra/L’Ipermestra (1654), Il Xerse (1655), L’Erismena (1655), La Statira/Statira principessa di Persia (1655), L’Artemisia (1657), Impermnestra (1658), L’Antioco (1659, muzica pierdută), Il rapimento d’Helena/ Elena (1659), L’Ercole/Ercole amante (1662, Francesco Buti), Scipione affricano (1664), Mutio Scevola (1665), Il Pompeo Magno (1666), L’Eliogabalo (1667), Coriolano (1669, muzica pierdută), Massenzio (1673, muzica pierdută).

Muzica religioasă a lui Cavalli se înscrie în tradiția policorală venețiană și se dovedește mult mai conservatoare decât compozițiile sale seculare. Se presupune că ceea ce s-a păstrat este doar o mică parte din compozițile lui Cavalli pentru San Marco; pe de altă parte, acestea sunt creațiile care au văzut lumina tiparului. Primele compoziții, în colecția Ghirlanda sacra, 1625 (un Cantate domino); apoi Musiche sacrae, 1656 (o missă, Magnificat pentru două coruri, motete), Vesperi, 1675 (3 vecernii în 8 părti cu b.c., Magnificat). Din jurul lui 1650 datează un Requiem compus de Cavalli pentru propria sa înmormantare, un zâmbet ironic după 33 de opere extravagante…

Ilustrații: Cele două portrete pe care le puteți vedea le-am găsit pe internet ca aparținând lui Cavalli, dar nici o notă nu le pomenea proveniența, astfel că nu e exclus să fie imaginare. Bucentaur ancorând la Lido de Ziua Înălțării de Francesco Guardi, c. 1773 (Paris, Louvre, inv. 20009).


Where Am I?

You are currently browsing the Dictionar de compozitori category at Ballet des Nations.