Nopți baroce la Palatul Béhague (II)

19 August 2012 § 2 comentarii

Acest articol reia, cu câteva modificări, cronica publicată în Observator Cultural (nr. 634/26 iulie 2012).

*

După o pauză inopinată de trei săptămâni, reînnodăm în acest număr firul cronicii festivalului Nuits Baroques au Palais de Béhague, desfășurat la Paris în perioada 6-12 iunie.

Așa cum spuneam în prima parte a acestei cronici, tema acestei ediții, ”Pasiune. Voci feminine”, a fost verificată de primele trei recitaluri ale festivalului care, luate împreună, ar putea ușor servi drept radiografie a receptării revoluției baroce la vârfurile școlii românești de canto. Dacă despre recitalurile Ruxandrei Donose (6 iunie) și Teodorei Gheorghiu (7 iunie) am scris pe larg și entuziast, seara consacrată mezzosopranei Viorica Cortez (8 iunie) mi-a lăsat impresii mai curând contradictorii. Pe de o parte, longevitatea sa artistică reprezintă un privilegiu în sine, mai cu seamă pentru publicul tânăr și pentru cei care nu au avut șansa de a o auzi în anii `70, în perioada de apogeu a carierei sale internaționale. E de la sine înțeles că valoarea simbolică a unui astfel de recital refuză instrumentariul uzual al unei recenzii de concert. Pe de altă parte, trebuie spus că interpretarea Vioricăi Cortez a evitat orice contact cu interpretarea documentată istoric a muzicii baroce, care a servit măcar drept punct de plecare pentru toate celelalte concerte din programul de festival. Evident, nu purismul istoric era de căutat în acest recital, ci un dialog asumat cu o școală ajunsă de multă vreme neignorabilă. Or din acest punct de vedere, interpretarea mezzosopranei mi-a părut esențialmente opacă stilistic, până și în raport cu reconstrucțiile greoaie de operă italiană ale lui Raymond Leppard din anii `60-`70, iar acompaniamentul pianistei Alina Pavalache n-a privit mai departe de datele imediate ale transcripției. Programul recitalului, mergând de la Carissimi și Caccini până în zorii clasicismului, promitea multă diversitate – dar abia la Paisiello, Haydn și Gluck am întrezărit ceva din culoarea și verva care îi aduceau altădată Vioricăi Cortez triumful în rolul lui Carmen. Iar când barocul a fost depășit cu vădită ușurare, pentru a ni se oferi ca bis unul dintre cele șapte cântece enesciene pe versuri de Clément Marot (Changeons propos, c`est trop chanté d`amours), am regretat faptul că Viorica Cortez n-a trișat puțin, rămânând în repertoriul care a consacrat-o și amânând secolul XVII până în seara următoare.

Nu că seara de 9 iunie ne-ar fi oferit o privire inocentă către baroc – dar cu greu s-ar fi putut găsi o continuare mai animată decât concertul ansamblului L`Arpeggiata. De zece ani, grupul condus de Christina Pluhar tatonează – și uneori forțează – limitele interpretării barocului ca muzică savantă, circumscrisă spațiului clasic de concert. Iar programul pe care l-am auzit cu această ocazie la Palatul Béhague, construit în jurul tarantellei și tarantismului, constituie probabil cea mai reprezentativă încercare a ansamblului de a dinamita granița dintre repertoriul cult și muzica tradițională. Scenariul constă, în linii mari, în a alătura piese baroce timpurii legate genetic de forme populare (ciaccona, passacaglia, moresca) și tarantele tradiționale, de vechime neprecizată. Puntea logică de legătură între acestea e reprezentată de o serie de tarantele publicate de Athanasius Kircher în anii 1640, care surprind fără îndoială vechimea tarantelei apuliene și napolitane, așa cum au supraviețuit acestea până în secolul XX. Dar de aici încolo, intrăm în ordinea spectacolului, unde domnesc improvizația și ambiguitatea: oricine a văzut notațiile seci ale lui Kircher va zâmbi în fața amplitudinii pieselor care îi poartă numele în programul de concert, iar piesele propriu-zis savante constituie mai mult un pretext pentru improvizații care tind să depășească orice limită argumentabilă a autenticității. Membrii Arpeggiatei sunt indiscutabil muzicieni de o virtuozitate orbitoare. Dar când Sergei Saprychev se lansează într-un număr acrobatic de percuție lung de zece minute, Boris Schimdt se complace într-un solo de contrabas care ne teleportează direct în epoca cool jazz-ului, pentru ca apoi cornetistul Doron Sherwin să arunce în joc în mijlocul passacagliei lui Pozzi fraze parcă extrase din jazz-ul latin al anilor `50, eu mă întreb cât sens mai păstrează pretextul baroc al acestui show. L`Arpeggiata și-a asumat astfel de scurt-circuite încă din vremea când înregistra albumul All`Improviso cu clarinetistul de jazz Gianluigi Trovesi – dar între colajul postmodern explicit de acolo și improvizația modernistă livrată pe un instrument de secol XVII, ca în concertul de față, cred că rămâne nu doar o diferență de nuanță, ci și de gust. Piesele vocale, în mare parte populare, au fost cântate de Vincenzo Capezzuto, al cărui falset de factură tradițional-meridională evocă stilul vocal al predecesorului său, Marco Beasley, și a marcat momentele cu adevărat memorabile ale concertului. În sfârșit, spectacolul Arpeggiatei a fost completat de intervențiile scenice ale Annei Dego (”teatrodanza”, ne explică programul), care a combinat în mod inspirat aspectul de dans social al tarantelei (napolitane) cu gestica spasmodică a tarantelei rituale. Publicul a dat curs cu vervă sugestiilor dansante ale show-ului Arpeggiatei, și aceasta până la o infuzie ad-hoc de coregrafie balcanică, primită cu entuziasm de muzicieni la cel de-al treilea bis. Mulți vor citi amalgamul de sugestii stilistice din producțiile recente ale Arpeggiatei în cheia unui dialog mai viu și mai asumat cu prezentul, cum o proclamă muzicienii înșiși – și într-adevăr, nimic mai greșit decât ideea unui muzician-muzeograf. Dar eu îmi voi păstra rezervele față de o interpretare care, forțând constant granița dintre baroc, jazz și world music, ajunge să șteargă tocmai particularitățile care dau identitate muzicii. Iar identitatea nu-i un accesoriu opțional pentru cel care intră în domeniul muzicilor tradiționale.

Aceste rezerve nu diminuează însă cu nimic lovitura de teatru în agenda muzicală pariziană pe care a reprezentat-o prezența Arpeggiatei în cadrul festivalului Nopți baroce la Palatul Béhague.

Surse foto: pagina Facebook a ICR Paris.

Anunțuri

Nopți baroce la Palatul Béhague (I)

9 August 2012 § Lasă un comentariu

Acest articol a fost publicat în Observator Cultural (nr. 630/28 iunie 2012).

*

Un palat neo-rococo ce ascunde o sală privată de concert în stil bizantin, capriciu arheologic à la Belle époque, care ascunde la rândul ei o orgă nemaiauzită de șaizeci de ani: iată un loc care cere de la sine și care are nevoie de un festival de muzică veche pentru a-și recăpăta gloria de odinioară. În acest cadru s-a desfășurat, de pe 6 până pe 12 iunie, cea de-a doua ediție a Festivalului Nuits Baroques au Palais de Béhague, organizat de Institutul Cultural Român de la Paris în parteneriat cu Ambasada României în Franța. După o ediție inaugurală 2011 care a avut onoarea de a-i aduce pentru ultima dată pe scena pariziană pe regretata Montserrat Figueras și pe Jordi Savall, alături de Les Talents Lyriques, Balkan Baroque Band și ansamblul timișorean La Follia, Nopțile Baroce de la Palatul Béhague ne-au propus anul acesta un program de cinci seri concentrate în jurul unei teme deopotrivă largi și exigente: ”Pasiune. Voci feminine”. Nucleul tematic al festivalului l-au reprezentat primele trei seri, care au adus pe scenă trei voci feminine românești: mezzosoprana Ruxandra Donose (6 iunie), soprana Teodora Gheorghiu (7 iunie) și mezzosoprana Viorica Cortez (8 iunie). La acestea, s-au adăugat concertul ansamblului L`Arpeggiata (9 iunie) și recitalul de orgă la patru mâini susținut de Fernanda Romilă și Dan Racoveanu la biserica Saint-Eustache (12 iunie). Aceast prim episod al cronicii festivalului va discuta recitalurile Ruxandrei Donose și Teodorei Gheorghiu, urmând ca în numărul viitor al Observatorului să revenim asupra celorlaltor trei evenimente.

Voi spune însă de pe acum că fiecare dintre aceste trei seri a surprins în trei grade diferite deschiderea tradiției lirice românești la revoluția muzicii vechi care, deși a încetat demult să fie un exotism în peisajul muzical occidental, rămâne marginală în percepția celor mai multe instituții de cultură din România. Iar miza unui festival centrat în jurul vocii nu e mică: dacă instrumentul ”de epocă” a jucat într-un fel rolul cauzei materiale al interpretării istorice în ultimii patruzeci de ani, vocalitatea barocă rămâne și azi un teren bântuit de controverse și estetici divergente.

Miercuri 6 iunie, Ruxandra Donose și Ansamblul Pulcinella, sub bagheta lui George Petrou, ne-au oferit un generos program Vivaldi – cantata ”Cessate omai cessate” și două arii din opera Farnace, încadrate de sinfonia ”Il Coro delle Muse” și concertul pentru violoncel RV 420 – continuat după pauză cu Händel (cantata ”Tu fedel, tu constante”) și două arii din Orphée et Euridice de Gluck, inspirat introduse de sinfonia operei Ipermestra; s-a adăugat, ca bis, aria ”Cara speme” din Giulio Cesare de Händel. După o carieră ascendentă începută în 1990, Ruxandra Donose abordează în forță repertoriul baroc cu Farnace de Vivaldi, reprezentat începând din 2011 pe mai multe scene europene (Paris, Strasbourg, Lausanne) și înregistrat pentru EMI Virgin Classics într-o companie distinsă: Max Emanuel Cencic, Ann Hallenberg et al., cu orchestra I Barocchisti, dirijată de Diego Fasolis. Într-un interviu acordat în decembrie 2011 și rămas încă inedit, Ruxandra Donose invoca îndemnul lui Nikolaus Harnoncourt către cântăreți de a nu-și cenzura emoția și materializarea ei imediată, vibratoul, în muzica barocă. Recitalul din această seară a ilustrat elocvent, cred, modul în care Ruxandra Donose înțelege să urmeze linia echilibrată a lui Harnoncourt. Timbrul său amplu și colorat, dublat de o respirație aflată mereu în căutarea unui maxim de conținut emoțional au dat în mod particular relief ariilor patetice, precum ”Forse caro in questi accenti” din Farnace și, încă mai mult, invectivei amoroase din cantata lui Händel, în a cărei scriitură orchestrală mai densă armonicele Ruxandrei Donose se integrează cu mai multă naturalețe. Cu o astfel de demonstrație de temperament, mezzosoprana nu putea decât să dejoace capcanele ariei ”J`ai perdu mon Eurydice” de Gluck, al cărei sens dramatic pare contrazis de o muzică în cel mai bun caz tandră, iar în cel mai rău, ”un saltarello pentru marionete”, în cuvintele compozitorului însuși. Ține de arta cântărețului să distingă Orfeul de marionetă, iar Ruxandra Donose ne-a scos pe drumul cel bun din Hades, într-un temperament ce părea să privească deja spre Berlioz. În revanșă, solista s-a arătat mai curând reticentă de-a lungul programului în a elabora cadențele proprii lumii operei seria, iar frazarea ornamentelor s-a dovedit pe alocuri neclară – dar nimeni nu i-ar putea refuza acestei interpretări eficiența dramatică. Cea de-a doua arie de Gluck contentrează, cred, problema răspântiei estetice la care se găsește o astfel de interpretare: alegând să cânte aria ”Amour, viens rendre à mon âme” cu riscanta cadență a Paulinei Viardot (1859) în locul unei improvizații, Ruxandra Donose face apel nu doar la bravura comună barocului și romantismului, ci și la o tradiție interpretativă înghețată la aproape un secol după Gluck. Bravura a fost cu prisosință dovedită, eclectismul istoric rămâne chestionabil.

Și în cazul Teodorei Gheorghiu, vorbim de o intrare recentă în discografia Settecento-ului, cu un foarte bine primit album-portret consacrat sopranei Anna de Amicis, înregistrat alături de Les Talents Lyriques, sub conducerea lui Christophe Rousset, pentru casa de discuri Aparté (2011). În spatele acestui debut stau însă mai multe opere de Händel, Vivaldi și Porpora, iar consumatorii înrăiți de baroc și-o vor aduce aminte încă din prima ediție a Festivalului de Muzică Veche de la București (2005). Programul recitalului a pendulat între repertoriul comic și un sacru nu mai puțin deschis influenței operei seria italiene, continuând în chip inspirat dialogul Vivaldi-Händel din seara precedentă. Cantatele comice Der Weiber-Orden și Der Melancholicus de Telemann, prefațate de suita Don Quijote și sonata op. 1 nr. 12 ”La Follia” de Vivaldi, în prima parte – apoi, cu o rotire de 180 de grade, patru din cele Nouă arii germane de Händel, Concertul pentru violoncel RV 424 și motetul de virtuozitate In furore justissimae irae de Vivaldi. Ce știam deja: Teodora Gheorghiu posedă o voce prin excelență suplă, cu contururi diamantine și tessitură largă, mai luminoasă chiar decât în înregistrări și, în plus, servită de o dicție impecabilă în germană și latină. Dar recitalul de față ne-a arătat în Teodora Gheorghiu nu doar un acrobat vocal, ci un artist stăpân pe toate registrele sale expresive, sofisticat până la cameleonic. De la tribulațiile rustice ale jupâneselor lui Telemann la devoțiunea elegantă a ariilor germane și de la furorile sacre ale lui Vivaldi înapoi la umorile schimbătoare ale melancolicului lui Telemann, Teodora Gheorghiu a parcurs cu deplină credibilitate și grație aproape întreaga gamă a afectelor baroce. Lipsea doar o veritabilă arie patetică, ce ne-a fost oferită în bis, momentul hiturilor: ”Lascia ch`io pianga” din Rinaldo de Händel. Iar dacă frazarea Teodorei Gheorghiu se încadrează fără conflicte în estetica barocului târziu, o mențiune entuziastă merită ornamentația improvizată în secțiunile da capo și în cadențele ariilor (mai cu seamă în ”Süßer Blumen Ambraflocken” și ”Flammende Rose” din Ariile germane), o doză de autentic încă neinteriorizată de mulți specialiști declarați ai barocului.

Mi-am amânat până acum orice referință la numerele instrumentale din program, fiindcă ambele recitaluri au beneficiat de concursul ansamblului Pulcinella, condus de violoncelista Ophélie Gaillard. În prima seară, efectivele lărgite ale orchestrei (3-2-1-1-1, plus teorbă și clavecin) sunt puse sub conducerea lui George Petrou, dirijorul orchestrei baroce Armonia Atenea și unul dintre colaboratorii proiectului Farnace. Pentru cel de-al doilea recital, Pulcinella revine în formulă minimă, un instrument pe partida de coarde. Dacă astfel de forțe orchestrale firave n-au prea putut ține piept în același timp scriiturii epurate a lui Gluck și vocii imperative a Ruxandrei Donose, cea de-a doua seară a căpătat un aer de intimitate bine coagulat de Sala bizantină. Trecând peste prezența oarecum desuetă a unui dirijor pentru un ansamblu baroc de 10 muzicieni, Pulcinella abordează repertoriul italian cu transparența și dinamismul orchestrelor italiene ale generației Giardino ArmonicoEuropa Galante, uneori percusiv, uneori cu frazări riscante, dar mereu departe de manierismele vide à la Spinosi care au marcat succesul acestei estetici la Paris acum câțiva ani. Ansamblul se sprijină în mod vizibil pe doi piloni de expresivitate, violonistul Lorenzo Colitto și Ophélie Gaillard, între care s-au negociat cu succes atât umorul suitei Don Quijote de Telemann, cât și pulsul schimbător al folliei lui Vivaldi. Departe de a fi niște antracte instrumentale între piesele vocale, cele două concerte pentru violoncel de Vivaldi – și în mod special neliniștitorul concert RV 424 din cea de-a doua seară – au constituit un tur de forță al Ophéliei Gaillard, care își adjudecă probabil și titlul de cel mai bun interpret al lor pe disc.

Concluziile preliminare ale acestei cronici nu pot fi decât pozitive: aceste două concerte organizate de Institutul Cultural Român intră, fără aproximări, în eșalonul superior al agendei muzicale pariziene. Ține însă de misiunea unei astfel de instituții ca evenimente de această calitate să devină direct accesibile publicului din România.

Surse foto: pagina Facebook a ICR Paris.

Friedrich cel Mare și stilul galant, la Ateneul Român

1 August 2012 § 2 comentarii

Acest articol a fost publicat în Observator Cultural (nr. 622/3 mai 2012).

*

Fernanda Romilă

Deja de mulți ani se poate vedea cum în București, concentrația de muzică veche pe unitatea de timp crește în preajma Crăciunului și a Paștilor. Așa s-a întâmplat și anul acesta, săptămâna mare în stil ortodox prilejuind două concerte baroce la Ateneul Român – dar în ciuda contextului sugestiv, nici unul n-a valorificat în vreun fel repertoriul pascal baroc. Cu toate acestea, nu de comemorări am dus lipsa, căci marți 10 aprilie, sala mică a Ateneului a găzduit un recital aniversar susținut de flautistul Hajo Wienroth și clavecinista Fernanda Romilă, intitulat ”Friedrich cel Mare și stilul galant”.

Despre spectaculoasa resurgență a regelui prusac ca simbol politic în spațiul german s-a scris și se va mai scrie mult anul acesta, dar nici industria muzicală europeană n-a ignorat acest această aniversare. Mă gândesc la o suită de apariții discografice de anul acesta care include antologia ”Friedrich der Grosse” înregistrată de Akademie für Alte Musik Berlin pentru Harmonia Mundi, la dublul album înregistrat, sub același alibi, de flautistul Emmanuel Pahud alături de Kammerakademie Potsdam sub conducerea lui Trevor Pinnock, precum și – mult mai aproape de spațiul autohton – la sonatele pentru flaut ale regelui însuși înregistrate de flautista Mary Oleskiewicz pentru casa maghiară de discuri Hungaroton în camera de muzică de la Sanssouci (!). În aceste condiții, o aniversare muzicală a lui Frederic cel Mare la București, fie ea și rătăcită în săptămâna mare, nu poate fi primită decât cu bucurie. Nu că această comemorare ar avea rădăcini adânci în cultura autohtonă – dar ea constituie un bun pretext de a readuce în atenția publicului muzica berlineză a mijlocului de secol XVIII, nedrept căzută în clivajul dintre barocul târziu à la J.S. Bach și anii de geneză ai clasicismului. Concertul de față a alăturat în chip inspirat muzica lui Frederic însuși (o sonată în do major pentru flaut și b.c.) și câteva dintre figurile marcante care au gravitat în jurul regelui prusac: Carl Philipp Emmanuel Bach, clavecinistul său (Sonata Wq. 83) și Johann Joachim Quantz, profesorul său de flaut (Sonata nr. 4 pentru flaut și b.c.). Acestora li s-au adăugat Bach tatăl (sonata BWV 1032), Johann Adolph Scheibe (sonata nr. 2 în si minor) și Johann Christian Bach (sonata nr. 2 în sol major), acesta din urmă închizând programul și monopolizând bisul oferit de soliști. Din păcate, legătura ultimilor doi compozitori cu Berlinul sau curtea lui Frederic cel Mare e mai curând conjuncturală și, cu toate că scena muzicală bucureșteană nu s-ar putea plânge de vreun exces de muzică de J.C. Bach, am simțit că acest final de recital în contururi de bombonieră nedreptățește muzica de la Potsdam și gusturile regelui-flautist.

Hajo Wienroth

De la bun început, trebuie spus că formula minimală clavecin-flaut traversier, deși întru totul viabilă din punct de vedere istoric, a lăsat loc unei anumite austerități sonore pe care cei doi soliști n-au reușit s-o compenseze: nu o dată, am dus dorul unei viole da gamba sau al unui violoncel care să unifice timbrele celor două instrumente. Hajo Wienroth verifică semnalmentele unui solist din avangarda flautiștilor baroci, credibil mai curând în mișcările lente, precum Largo-ul cu o lungă cadență solo al sonatei lui C.P.E. Bach. În revanșă, interpretarea sa mi-a părut nu o singură dată neconturată dinamic și deconectată de clavecin, cu precădere în scriitura mai puțin densă a lui Quantz ori J.C. Bach. Aceasta și deoarece stilul Fernandei Romilă e definit de un gust particular pentru gesturi rapide, arpegii strânse și incisive altoite pe o dinamică egală, precisă, în care rubato-ul fie lipsește, fie pare premeditat. Aceste incisivități pot intra uneori în conflict cu etosul muzicii, precum arpegiile strânse și bruște din sonata lui Frederic cel Mare ori staccati violenți într-un ”Largo e dolce”, în sonata lui J.S. Bach. Pe de altă parte, tocmai această manieră oferă flautului un interlocutor plin de personalitate în frazele dialogate ale sonatei lui Scheibe și se mulează la perfecție pe bizareriile și surprizele ritmice care fac deliciul mișcărilor rapide ale lui C.P.E. Bach. La sfârșit de recital, am rămas cu impresia unei promisiuni de galanterie neîmplinite.

Aceste impresii de concert trebuie însă așezate într-o altă perspectivă. Fernanda Romilă și soțul său, organistul Dan Racoveanu sunt cei care, în naufragiul anilor `80 și în lungii ani `90, au ținut vie tradiția muzicii vechi la București, în refugiul și pepiniera de muzicieni pe care a reprezentat-o biserica lutherană. Observator Cultural a publicat, acum mai bine de zece ani, un dublu interviu care rememorează atmosfera acelor ani dificili (nr. 94/11 decembrie 2001). De aceea, dincolo de rezervele unui recital de-o seară, nu pot decât să salut revenirea pe scenă a unui muzician rar văzut de publicul bucureștean, sperând ca acesta să nu rămână fără urmare: acest oraș are prea puțini muzicieni angajați pe drumul interpretării istorice pentru a-și putea permite retragerile premature.

 

 

 

 

Festivalul de Muzică Veche București, 2011 (2)

23 Decembrie 2011 § 2 comentarii

Acest articol a fost publicat în Observator Cultural (nr. 600/10.11.2011).

*

După concertul inaugural susținut miercuri, 26 octombrie de Ricercar Consort, programul Festivalului de Muzică Veche București a virat spre baroc, oferindu-ne în weekendul 29-30 octombrie două seri de muzică barocă alături de ansamblul Il Gardellino. Itinerariul muzical de sâmbătă, intitulat ”European Gala”, ne-a condus prin șase spații culturale distincte ale Europei secolului al XVIII-lea: Franța (Dornel), Germania (Händel, Bach și Telemann), Italia (Galuppi), Țările de Jos (Sweelinck), Flandra (Leemans de Bruges) și Suedia (Johann Daniel Berlin). Acest parcurs a fost continuat și echilibrat în seara următoare într-un program pus sub semnul extravaganței instrumentale italiene și a influenței sale în întreaga Europă (”La Stravaganza”), care i-a alăturat pe Alessandro Marcello, Vivaldi, Bach, Fasch și Seixas. Așa cum se poate observa, programul a îmbinat în mod ingenios canonicii barocului cu explorarea unor repertorii puțin cunoscute, fapt care a îngroșat dosarul premierelor din Festivalul de anul acesta: după informațiile mele, cele puțin Seixas, Berlin și Leemans s-au cântat pentru prima dată în concert în România.

Formația Il Gardellino nu se află pentru prima dată în capitală – bucureștenii au avut șansa s-o audă în concertele Festivalului de anul trecut în Magnificat-ul lui Bach, în motetele BWV 225-230, cât și într-un program instrumental (Brandeburgicul nr. 5, concertul pentru două clavecine BWV 1060 și suita pentru orchestră BWV 1068) de frumoasă amintire. De la bun început, trebuie spus că Il Gardellino este un bun exponent al esteticii formațiilor flamande și nordice de muzică barocă crescute din moștenirea lui Gustav Leohardt: interpretări eminamente robuste, echilibrate, care pun în evidență arhitectura piesei înainte de a plăti tribut acelei sprezzatura care și-a regăsit interpreții în valul de muzicieni italieni de la finele anilor `80. Prin genealogia sa artistică (elev al lui Leohardt) și prin stilul său interpretativ, clavecinistul norvegian Ketil Haugsand se integrează perfect în acest ansamblu. Excepția care dă un dinamism aparte ansamblului Il Gardellino o reprezintă tânăra violonistă Mayumi Hirasaki, care recurge adeseori la un arsenal interpretativ pe care ne-am obișnuit să-l asociem tocmai cu școala barochiștilor italieni: un stil pe care l-am observat pe îndelete în concertele din 2010 și care avea să-și dezvăluie pericolele anul acesta, după cum vom vedea.

Înarmat cu aceste premise, am mers la sediul Festivalului, Muzeul Național Cotroceni. Organizarea evenimentului a fost ireproșabilă în toate detaliile sale practice, în ciuda unor măsuri de securitate care n-aveau darul de a te introduce în nici o atmosferă salonardă. Așa cum precizam în numărul anterior, Marele Salon de Recepții al Palatului oferă atât cadrul estetic, cât și acustica potrivită unui concert de muzică barocă cu efective reduse. Singura problemă de ordin practic a constituit-o temperatura și umiditatea crescândă a salonului, care a afectat peformanțele instrumentelor muzicale, deja încălzite de două masive reflectoare de televiziune.

Gala Europeană de sâmbătă a fost deschisă de Cvartetul în re minor de Louis-Antoine Dornel, o interpretare liberă și italienizată a uverturii à la française, urmată de intervenția solistică a lui Jan de Winne într-o echilibrată Sonată în mi minor pentru flaut de Händel (HWV 379). De la trio sonata în sol major pentru flaut, oboi și bas continuu de Galuppi a început să se contureze o impresie care avea să devină tot mai accentuată pe parcursul concertului. Fără dubiu, atât Jan de Winne cât și Marcel Ponseele sunt niște virtuozi de primă mărime ai instrumentelor lor, dar la nivelul ansamblului s-a făcut simțită o anumită lipsă de flexibilitate în interpretare, care a dat un contur mai curând angular frazelor muzicale. Așa se face că dialogul oboi-flaut din părțile rapide ale trio sonatei lui Galuppi, precum și exuberanța preclasică  a Cvartetului în si bemol major al lui Leemans de Bruges au fost servite cu distincție de Il Gardellino, dar largo-ului sonatei lui Galuppi ori secțiunii grave a celei de-a treia părți a cvartetului în sol major de Telemann (extras din Tafelmusik) le-au lipsit respirația lirică și eleganța. Basul continuu al lui Ketil Haugsand, sobru, bogat din punct de vedere armonic, n-a reușit să atenueze această impresie generalizată de greutate în interpretare. Mărturisesc că abordarea sa m-a trimis cu gândul la unul din pasajele controversate ale Scrisorii despre muzica franceză a lui Rousseau, în care aprigul filosoful descrie cum un bas continuu à l`italienne realizat cu nu mai mult de două degete conduce la un rezultat ”mai sensibil și mai agreabil” decât complexitățile armonice ale acompaniatorilor francezi. Lăsând deoparte intențiile rău-voitoare ale lui Rousseau vizavi de muzica franceză, poate că o astfel de interpretare aerată ar fi convenit mai bine muzicii galante a lui Galuppi.

În cea de-a doua parte a concertului, Ketil Haugsand a revenit în postură de solist, pentru a interpreta variațiunile pe tema ”Ballo del Granduca” de Sweelinck – singura piesă contemporană muzicienilor de pe afișul Festivalului – și Sonatina în re minor de Berlin. Aș afirma că stilul robust al lui Haugsand a rezonat perfect cu muzica lui Sweelinck, în mai mare măsură decât cu surprizele galante ale lui Berlin, aflate la intersecția stilului lui Scarlatti cu școala franceză de clavecin. Dar ambele au fost interpretate cu vivacitate și rămâne meritul lui Haugsand de a fi adus interesanta sonatină a lui Berlin pe scena bucureșteană. În sfârșit, trio sonata BWV 1038 de Bach a adus-o în prim-plan pe violonista Mayumi Hirasaki. Temperamentală și agresivă în interpretare, Hirasaki preferă eficiența retorică în dauna dulceții timbrului viorii, lucru care i-a prilejuit, în trio sonata lui Bach, un adagio de o intensitate afectivă mai rar auzită. În ansamblu, violonista își poate pigmenta când te aștepți mai puțin intrările cu câte o frază sticloasă sul ponticello, cum am putut auzi atât la Dornel, cât și la Telemann. Dar în mai multe cazuri, am resimțit această agresivitate ca gratuită, cu atât mai mult cu cât ele au prilejuit câteva neașteptate note false pe care le-am pus imediat pe seama condițiilor fizice neprielnice ale sălii.

Rămas mai curând nelămurit după un concert inegal, am așteptat cu o oarecare strângere de inimă cea de-a treia seară a Festivalului, unde Il Gardellino urmau să decline tocmai acea problematică stravaganza italiană pe care Mayumi Hirasaki o exagera, în vreme ce o parte dintre colegii ei o ocoleau. Ansamblul a revenit pe scenă într-o formație mărită, cu Barbara Konrad la vioară, Mika Akiha la violă și Szilárd Chereji la violone. Programul a început cu celebrul concert pentru oboi în re minor al lui Alessandro Marcello, într-o interpretare neașteptat de gravă, care a accentuat cu austeritate spiccato-ul cerut de compozitor. Frazele labirintice ale oboiului lui Ponseele s-au derulat parcă mai tensionat decât le știam din alte concerte și din înregistrarea pe care a realizat-o acum șapte ani, dar timbrul inconfundabil și concentrarea afectivă care i-au adus celebritatea erau acolo. Sonata ”al Santo Sepolcro” (RV 169) de Vivaldi, care a urmat îndată după concertul lui Marcello, a prilejuit unul dintre cele momentele memorabile ale festivalului: în secțiunea adagio molto, omogenitatea perfectă a viorilor era temporar ruptă de un accent ascuțit al vioarei lui Mayumi Hirasaki, cu maximum de efect. Din păcate, concertul ”La Notte” de Vivaldi n-a izbutit să urmeze traseul ascendent pe care începuse programul: în ciuda virtuozității lui Jan de Winne și a unui Sonno realizat cu multă finețe, presto-ul care descria fantasmele onirice s-a văzut redus la un cuminte allegro ma non troppo, iar explozia melodică din secțiunea finală și-a pierdut suspansul și prospețimea. Chiar și pentru un ascultător care nu mai apreciază demult excentricitățile marca Il Giardino Armonico, această ”La Notte” a fost mult prea prudentă. Mult prea lipsită de stravaganza. Am ieșit deci încă o dată nelămurit în pauză, după ce Concertul pentru clavecin solo BWV 972 de Bach (transcripție după Vivaldi), în care-l așteptam pe Ketil Haugsand în elementul său germanic, fusese scos din program din rațiuni necunoscute.

După pauză, ni s-a oferit însă un Concert în si minor pentru flaut și oboi de Johann Friedrich Fasch: o compoziție în stilul cosmopolit al barocului târziu german, interpretată cu foarte multă eleganță de la un capăt la altul: în fapt, prima lucrare din acest weekend baroc în care am regăsit cu adevărat alchimia formației Il Gardellino așa cum o știam, secretată de dialogul Ponseele-Winne. Or, după acest veritabil climax al concertului, a urmat ceva inexplicabil. După cum am văzut, în concertul de sâmbătă observasem câteva asperități și defecte tehnice în interpretarea violonistei Mayumi Hirasaki, dar toate păreau să fi fost depășite. Din păcate, le-am regăsit – încă mai pregnante – în Sonata pentru vioară solo BWV 1001 de Bach. O piesă de virtuozitate, deschisă unei palete foarte largi de interpretări posibile, poate chiar proba supremă de măiestrie pentru un violonist baroc. Ceea ce am auzit nu a fost nici plăcut, nici inovator, nici provocator, ci doar un inexplicabil eșec: timbru nesigur, frazare haotică, mai cu seamă în cazul arpegiilor din Fugă. După o Siciliană firavă, Presto-ul final n-a reușit să salveze sonata. Cu toată onestitatea, nu înțeleg. Mayumi Hirasaki este o violonistă împlinită din punct de vedere tehnic, pe care am putut-o vedea confruntându-se cu partituri dificile în destule concerte și, prin urmare, dincolo de orice suspiciune de amatorism. E posibil ca umiditatea din sală să fi cauza o parte din dificultățile tehnice ale violonistei, dar dincolo de acest punct, problema iese din spațiul cronicarului și intră în cel al intimității artistului. Oricare ar fi fost însă cauza acestui accident, cred că ar fi fost mai onorabil să radieze piesa din program decât să lase o astfel de amintire publicului. Programul a fost închis de Concertul în la major pentru clavecin de Carlos Seixas, o altă premieră pentru peisajul muzical românesc: am regăsit echilibrul orchestrei și jovialitatea clavecinului lui Ketil Haugsand, din păcate afectată la rândul ei de mai multe neglijențe interpretative.

Iată deci, concluziile mele, atât cât le pot distila la sfârșitul unei cronici dificile. Miercuri, 26 octombrie, Ricercar Consort a stabilit un standard foarte înalt în concertul inaugural al Festivalului: n-am nici un motiv pentru care să nu judec prestația reputaților lor colegi de la Il Gardellino după alte criterii decât cele ale marilor actori ai scenei baroce europene. Ceea ce am auzit în ultimele două zile de Festival au fost două concerte inegale, marcate de câteva interpretări memorabile dar și de dezamăgiri: Il Gardellino poate mai mult de atât, Festivalul merita mai mult de atât. Diferențele în omogenitate și coordonare de la o lucrare la alta mă fac să bănuiesc că o parte din repertoriu n-a fost pur și simplu suficient repetat! Gând ușuratic, suspiciune pe care mi-o doresc eu însumi infirmată… Dar numai așa pot să-mi explic cum concertul lui Fasch, interpretat în turneu și înregistrat anul acesta, a fost splendid pus în valoare de Il Gardellino, în vreme ce ”La Notte” ori cvartetul din Tafelmusik, atât de apropiat stilistic de Fasch, au fost departe de nivelul formației. Să mergem mai departe pe acest fir al Ariadnei e inutil: asta e de datoria muzicienilor.

Dar un lucru e cert, și anume că aceste concluzii ”în degradeu” nu trebuie nicidecum proiectate asupra demersului tenace și meritoriu al Festivalului, care și-a depășit propriile performanțe de anul trecut, oferind Bucureștilor un baroc de toamnă, cum n-a fost alta.

Foto: RoZa Zah.

Festivalul de Muzică Veche București, 2011 (1)

16 Decembrie 2011 § Lasă un comentariu

Acest articol a fost publicat în Observator Cultural (nr. 599/3.11.2011).

*

De la începutul lunii octombrie, trecătorul bucureștean a avut ocazia să se întâlnească în mod repetat cu o insolită familie de muzicieni baroci: funde roșii, gulere de dantelă, instrumente vechi, detaliate cu toată precizia pictorilor olandezi. Ne-au întâmpinat în plină stradă (patru pe trei metri), ne-au așteptat (în formate mai discrete) în librării și pe aleile virtuale ale internetului, anunțând cea de-a șasea ediție a Festivalului de Muzică Veche din București.

Dacă anul trecut, întregul festival a fost dedicat muzicii lui Johann Sebastian Bach, cuvântul de ordine al acestei ediții a fost diversitatea. Festivalul a început miercuri, 26 octombrie, cu un program de triouri pentru baryton de Haydn în interpretarea formației Ricercar Consort, intitulat ”Din vremuri de demult – Barytonul”. După această deschidere clasicistă, programul Festivalului a făcut volta spre specialitatea sa deja binecunoscută publicului, muzica barocă. Cele două concerte programate în weekend, ”European Gala” (sâmbătă, 29 octombrie) și ”La Stravaganza” (duminică, 30 octombrie) au introdus publicul în labirintul stilurilor regionale ale barocului târziu, în compania ansamblului Il Gardellino. Toate concertele au avut loc în Marele Salon de Recepții al Muzeului Cotroceni, un spațiu puțin frecventat până acum de concertele de muzică veche, dar cu o bună acustică. Fiind vorba, în esență, de un traseu muzical în două acte, această cronică va avea la rândul ei două episoade.

Recitalul de deschidere a prilejuit, așa cum prevedeam în avanpremiera de acum două săptămâni, două premiere: public român a putut auzi pentru prima dată un baryton în sala de concert și, ipso facto, triourile lui Haydn în formația instrumentală pentru care au fost compuse. Dar dincolo de acestea, simpla prezență a Ricercar Consort, unul dintre cele mai longevive și distinse ansambluri baroce din Europa, constituie un eveniment major pentru scena muzicală românească, un eveniment care face cinste Festivalului.

Istoria barytonului e oarecum atipică în raport cu celelalte instrumente dispărute la finele secolului al XVIII-lea. O prezență mai curând discretă în instrumentariul baroc, popular doar în spațiul central european, barytonul trăiește o istorie discretă care culminează estetic abia în pragul clasicismului, prin compozițiile lui Karl Friedrich Abel și Joseph Haydn. Un accidental cântec de lebădă, s-ar putea spune, datorat în mare parte pasiunii pentru baryton a prințului Nikolaus Esterházy, patronul lui Haydn. Răspunzând entuziasmului protectorului său, Haydn a compus piese solistice, duouri, cvintete, octete, concerte, ba chiar și o cantată cu baryton obligat. Dar în centrul acestui corpus consistent stau cele 126 de triouri pentru baryton, violă și violoncel, dintre care Ricercar Consort a cântat 5 (Hob. XIV:101, 113, 87, 66 și 97). Nu cred că greșesc afirmând că interpretarea în concert pe care ne-au oferit-o Philippe Pierlot (baryton), François Fernandez (violă) și Rainer Zipperling (violoncel) rivalizează cu cele mai memorabile înregistrări de studio ale triourilor lui Haydn. Atât din punct de vedere formal, cât și ca paletă afectivă, aceste triouri nu oferă un material din cale afară de divers pentru un concert, dar interpretarea infinit nuanțată a Ricercar Consort n-a lăsat loc de vreun dèja-vu sonor. În plus, plastica sonoră a acestor triouri se bazează pe diferențele subtile de timbru între cele trei instrumente, iar interpretarea Ricercar Consort a servit cum nu se poate mai bine acest joc, pendulând între momente de individualizare și omogenitate perfectă. În ansamblu, opțiunile de tempo ale celor trei au tins către o moderație care au lăsat spațiu pentru frazarea atentă a secțiunilor fugate. Aceasta a fost una dintre acele foarte rare ocazii în care fluxul sonor pare să ocolească orice determinare fizică pentru a te proiecta direct în laboratorul mental al muzicienilor – or în salonul ideal al prințului Esterházy, dacă preferați. Punctul culminant al serii l-a constituit probabil divertismentul în re major, compus de Haydn pentru ziua de naștere a prințului Esterházy (XIV:97), o piesă complexă și neașteptat de melancolică pentru contextul ei original. Trecând de la cantabilul gentil al primei părți la unisonurile tulburătoare ale adagioului median, pentru ca apoi să recupereze festivismul piesei într-o Polonaise mai dansantă ca niciodată, Ricercar Consort ne-a oferit un model de interiorizare a sensibilității clasicismului emergent. (Va urma)

Foto: RoZa Zah, via Festivalul de Muzică Veche București.

Cortina cade cu Haydn

10 Octombrie 2011 § Lasă un comentariu

Acest articol a fost publicat, cu câteva modificări, în Observator Cultural (nr. 595/6.10.2011).

*

Acum aproape două săptămâni, Festivalul Enescu își încheia somptuos concertele de la miezul nopții cu cele două oratorii germane ale lui Haydn, Creațiunea (vineri, 23 septembrie) și Anotimpurile (sâmbătă, 24 septembrie). Un final care venea în prelungirea concertului Mozart oferit de Ton Koopman și Orchestra Barocă din Amsterdam, aducând pe scenă unul dintre puținele ansambluri specializate în interpretarea istorică a muzicii clasicismului și a perioadei de tranziție de la baroc la clasicism: Orchestra of the Age of Enlightenment, însoțită de Choir of the Enlightenment. « Read the rest of this entry »

Bucureștiul merită două mise

1 Octombrie 2011 § 2 comentarii

Acest articol a fost publicat în Observator Cultural (nr. 336/29.09.2011).

*

După o lună de hegemonie a muzicii clasice, Festivalul George Enescu s-a încheiat duminica aceasta. O lege nescrisă a jurnalismului cultural face ca evenimentele ce deschid un festival să primească adesea mai multă atenție decât cele care îl închid: est natura hominum novitatis avida. Dar ultimele zile de festival îmi dau toate motivele să nu trec prea repede la momentul concluziilor grăbite și al sugestiilor de ansamblu. Și aceasta în primul rând datorită unui magistral itinerariu în muzica primului clasicism vienez (22-24 septembrie) alături de două dintre cele mai importante orchestre europene cu instrumente istorice: Amsterdam Baroque Orchestra, respectiv Orchestra of the Age of Enlightenment. Fiecare au fost însoțite de propriul cor, iar la pupitrul dirijorului s-au succedat Ton Koopman, Trevor Pinnock și Adam Fischer. Așa cum ne-am obișnuit cititorii în perioade de belșug, această cronică va avea două episoade: Mozart în lectura lui Koopman săptămâna aceasta, oratoriile Creațiunea și Anotimpurile de Haydn în numărul viitor. « Read the rest of this entry »

Where Am I?

You are currently browsing the Cronici de concert category at Ballet des Nations.