Festivalul de Muzică Veche București, 2011 (2)

23 Decembrie 2011 § 2 comentarii

Acest articol a fost publicat în Observator Cultural (nr. 600/10.11.2011).

*

După concertul inaugural susținut miercuri, 26 octombrie de Ricercar Consort, programul Festivalului de Muzică Veche București a virat spre baroc, oferindu-ne în weekendul 29-30 octombrie două seri de muzică barocă alături de ansamblul Il Gardellino. Itinerariul muzical de sâmbătă, intitulat ”European Gala”, ne-a condus prin șase spații culturale distincte ale Europei secolului al XVIII-lea: Franța (Dornel), Germania (Händel, Bach și Telemann), Italia (Galuppi), Țările de Jos (Sweelinck), Flandra (Leemans de Bruges) și Suedia (Johann Daniel Berlin). Acest parcurs a fost continuat și echilibrat în seara următoare într-un program pus sub semnul extravaganței instrumentale italiene și a influenței sale în întreaga Europă (”La Stravaganza”), care i-a alăturat pe Alessandro Marcello, Vivaldi, Bach, Fasch și Seixas. Așa cum se poate observa, programul a îmbinat în mod ingenios canonicii barocului cu explorarea unor repertorii puțin cunoscute, fapt care a îngroșat dosarul premierelor din Festivalul de anul acesta: după informațiile mele, cele puțin Seixas, Berlin și Leemans s-au cântat pentru prima dată în concert în România.

Formația Il Gardellino nu se află pentru prima dată în capitală – bucureștenii au avut șansa s-o audă în concertele Festivalului de anul trecut în Magnificat-ul lui Bach, în motetele BWV 225-230, cât și într-un program instrumental (Brandeburgicul nr. 5, concertul pentru două clavecine BWV 1060 și suita pentru orchestră BWV 1068) de frumoasă amintire. De la bun început, trebuie spus că Il Gardellino este un bun exponent al esteticii formațiilor flamande și nordice de muzică barocă crescute din moștenirea lui Gustav Leohardt: interpretări eminamente robuste, echilibrate, care pun în evidență arhitectura piesei înainte de a plăti tribut acelei sprezzatura care și-a regăsit interpreții în valul de muzicieni italieni de la finele anilor `80. Prin genealogia sa artistică (elev al lui Leohardt) și prin stilul său interpretativ, clavecinistul norvegian Ketil Haugsand se integrează perfect în acest ansamblu. Excepția care dă un dinamism aparte ansamblului Il Gardellino o reprezintă tânăra violonistă Mayumi Hirasaki, care recurge adeseori la un arsenal interpretativ pe care ne-am obișnuit să-l asociem tocmai cu școala barochiștilor italieni: un stil pe care l-am observat pe îndelete în concertele din 2010 și care avea să-și dezvăluie pericolele anul acesta, după cum vom vedea.

Înarmat cu aceste premise, am mers la sediul Festivalului, Muzeul Național Cotroceni. Organizarea evenimentului a fost ireproșabilă în toate detaliile sale practice, în ciuda unor măsuri de securitate care n-aveau darul de a te introduce în nici o atmosferă salonardă. Așa cum precizam în numărul anterior, Marele Salon de Recepții al Palatului oferă atât cadrul estetic, cât și acustica potrivită unui concert de muzică barocă cu efective reduse. Singura problemă de ordin practic a constituit-o temperatura și umiditatea crescândă a salonului, care a afectat peformanțele instrumentelor muzicale, deja încălzite de două masive reflectoare de televiziune.

Gala Europeană de sâmbătă a fost deschisă de Cvartetul în re minor de Louis-Antoine Dornel, o interpretare liberă și italienizată a uverturii à la française, urmată de intervenția solistică a lui Jan de Winne într-o echilibrată Sonată în mi minor pentru flaut de Händel (HWV 379). De la trio sonata în sol major pentru flaut, oboi și bas continuu de Galuppi a început să se contureze o impresie care avea să devină tot mai accentuată pe parcursul concertului. Fără dubiu, atât Jan de Winne cât și Marcel Ponseele sunt niște virtuozi de primă mărime ai instrumentelor lor, dar la nivelul ansamblului s-a făcut simțită o anumită lipsă de flexibilitate în interpretare, care a dat un contur mai curând angular frazelor muzicale. Așa se face că dialogul oboi-flaut din părțile rapide ale trio sonatei lui Galuppi, precum și exuberanța preclasică  a Cvartetului în si bemol major al lui Leemans de Bruges au fost servite cu distincție de Il Gardellino, dar largo-ului sonatei lui Galuppi ori secțiunii grave a celei de-a treia părți a cvartetului în sol major de Telemann (extras din Tafelmusik) le-au lipsit respirația lirică și eleganța. Basul continuu al lui Ketil Haugsand, sobru, bogat din punct de vedere armonic, n-a reușit să atenueze această impresie generalizată de greutate în interpretare. Mărturisesc că abordarea sa m-a trimis cu gândul la unul din pasajele controversate ale Scrisorii despre muzica franceză a lui Rousseau, în care aprigul filosoful descrie cum un bas continuu à l`italienne realizat cu nu mai mult de două degete conduce la un rezultat ”mai sensibil și mai agreabil” decât complexitățile armonice ale acompaniatorilor francezi. Lăsând deoparte intențiile rău-voitoare ale lui Rousseau vizavi de muzica franceză, poate că o astfel de interpretare aerată ar fi convenit mai bine muzicii galante a lui Galuppi.

În cea de-a doua parte a concertului, Ketil Haugsand a revenit în postură de solist, pentru a interpreta variațiunile pe tema ”Ballo del Granduca” de Sweelinck – singura piesă contemporană muzicienilor de pe afișul Festivalului – și Sonatina în re minor de Berlin. Aș afirma că stilul robust al lui Haugsand a rezonat perfect cu muzica lui Sweelinck, în mai mare măsură decât cu surprizele galante ale lui Berlin, aflate la intersecția stilului lui Scarlatti cu școala franceză de clavecin. Dar ambele au fost interpretate cu vivacitate și rămâne meritul lui Haugsand de a fi adus interesanta sonatină a lui Berlin pe scena bucureșteană. În sfârșit, trio sonata BWV 1038 de Bach a adus-o în prim-plan pe violonista Mayumi Hirasaki. Temperamentală și agresivă în interpretare, Hirasaki preferă eficiența retorică în dauna dulceții timbrului viorii, lucru care i-a prilejuit, în trio sonata lui Bach, un adagio de o intensitate afectivă mai rar auzită. În ansamblu, violonista își poate pigmenta când te aștepți mai puțin intrările cu câte o frază sticloasă sul ponticello, cum am putut auzi atât la Dornel, cât și la Telemann. Dar în mai multe cazuri, am resimțit această agresivitate ca gratuită, cu atât mai mult cu cât ele au prilejuit câteva neașteptate note false pe care le-am pus imediat pe seama condițiilor fizice neprielnice ale sălii.

Rămas mai curând nelămurit după un concert inegal, am așteptat cu o oarecare strângere de inimă cea de-a treia seară a Festivalului, unde Il Gardellino urmau să decline tocmai acea problematică stravaganza italiană pe care Mayumi Hirasaki o exagera, în vreme ce o parte dintre colegii ei o ocoleau. Ansamblul a revenit pe scenă într-o formație mărită, cu Barbara Konrad la vioară, Mika Akiha la violă și Szilárd Chereji la violone. Programul a început cu celebrul concert pentru oboi în re minor al lui Alessandro Marcello, într-o interpretare neașteptat de gravă, care a accentuat cu austeritate spiccato-ul cerut de compozitor. Frazele labirintice ale oboiului lui Ponseele s-au derulat parcă mai tensionat decât le știam din alte concerte și din înregistrarea pe care a realizat-o acum șapte ani, dar timbrul inconfundabil și concentrarea afectivă care i-au adus celebritatea erau acolo. Sonata ”al Santo Sepolcro” (RV 169) de Vivaldi, care a urmat îndată după concertul lui Marcello, a prilejuit unul dintre cele momentele memorabile ale festivalului: în secțiunea adagio molto, omogenitatea perfectă a viorilor era temporar ruptă de un accent ascuțit al vioarei lui Mayumi Hirasaki, cu maximum de efect. Din păcate, concertul ”La Notte” de Vivaldi n-a izbutit să urmeze traseul ascendent pe care începuse programul: în ciuda virtuozității lui Jan de Winne și a unui Sonno realizat cu multă finețe, presto-ul care descria fantasmele onirice s-a văzut redus la un cuminte allegro ma non troppo, iar explozia melodică din secțiunea finală și-a pierdut suspansul și prospețimea. Chiar și pentru un ascultător care nu mai apreciază demult excentricitățile marca Il Giardino Armonico, această ”La Notte” a fost mult prea prudentă. Mult prea lipsită de stravaganza. Am ieșit deci încă o dată nelămurit în pauză, după ce Concertul pentru clavecin solo BWV 972 de Bach (transcripție după Vivaldi), în care-l așteptam pe Ketil Haugsand în elementul său germanic, fusese scos din program din rațiuni necunoscute.

După pauză, ni s-a oferit însă un Concert în si minor pentru flaut și oboi de Johann Friedrich Fasch: o compoziție în stilul cosmopolit al barocului târziu german, interpretată cu foarte multă eleganță de la un capăt la altul: în fapt, prima lucrare din acest weekend baroc în care am regăsit cu adevărat alchimia formației Il Gardellino așa cum o știam, secretată de dialogul Ponseele-Winne. Or, după acest veritabil climax al concertului, a urmat ceva inexplicabil. După cum am văzut, în concertul de sâmbătă observasem câteva asperități și defecte tehnice în interpretarea violonistei Mayumi Hirasaki, dar toate păreau să fi fost depășite. Din păcate, le-am regăsit – încă mai pregnante – în Sonata pentru vioară solo BWV 1001 de Bach. O piesă de virtuozitate, deschisă unei palete foarte largi de interpretări posibile, poate chiar proba supremă de măiestrie pentru un violonist baroc. Ceea ce am auzit nu a fost nici plăcut, nici inovator, nici provocator, ci doar un inexplicabil eșec: timbru nesigur, frazare haotică, mai cu seamă în cazul arpegiilor din Fugă. După o Siciliană firavă, Presto-ul final n-a reușit să salveze sonata. Cu toată onestitatea, nu înțeleg. Mayumi Hirasaki este o violonistă împlinită din punct de vedere tehnic, pe care am putut-o vedea confruntându-se cu partituri dificile în destule concerte și, prin urmare, dincolo de orice suspiciune de amatorism. E posibil ca umiditatea din sală să fi cauza o parte din dificultățile tehnice ale violonistei, dar dincolo de acest punct, problema iese din spațiul cronicarului și intră în cel al intimității artistului. Oricare ar fi fost însă cauza acestui accident, cred că ar fi fost mai onorabil să radieze piesa din program decât să lase o astfel de amintire publicului. Programul a fost închis de Concertul în la major pentru clavecin de Carlos Seixas, o altă premieră pentru peisajul muzical românesc: am regăsit echilibrul orchestrei și jovialitatea clavecinului lui Ketil Haugsand, din păcate afectată la rândul ei de mai multe neglijențe interpretative.

Iată deci, concluziile mele, atât cât le pot distila la sfârșitul unei cronici dificile. Miercuri, 26 octombrie, Ricercar Consort a stabilit un standard foarte înalt în concertul inaugural al Festivalului: n-am nici un motiv pentru care să nu judec prestația reputaților lor colegi de la Il Gardellino după alte criterii decât cele ale marilor actori ai scenei baroce europene. Ceea ce am auzit în ultimele două zile de Festival au fost două concerte inegale, marcate de câteva interpretări memorabile dar și de dezamăgiri: Il Gardellino poate mai mult de atât, Festivalul merita mai mult de atât. Diferențele în omogenitate și coordonare de la o lucrare la alta mă fac să bănuiesc că o parte din repertoriu n-a fost pur și simplu suficient repetat! Gând ușuratic, suspiciune pe care mi-o doresc eu însumi infirmată… Dar numai așa pot să-mi explic cum concertul lui Fasch, interpretat în turneu și înregistrat anul acesta, a fost splendid pus în valoare de Il Gardellino, în vreme ce ”La Notte” ori cvartetul din Tafelmusik, atât de apropiat stilistic de Fasch, au fost departe de nivelul formației. Să mergem mai departe pe acest fir al Ariadnei e inutil: asta e de datoria muzicienilor.

Dar un lucru e cert, și anume că aceste concluzii ”în degradeu” nu trebuie nicidecum proiectate asupra demersului tenace și meritoriu al Festivalului, care și-a depășit propriile performanțe de anul trecut, oferind Bucureștilor un baroc de toamnă, cum n-a fost alta.

Foto: RoZa Zah.

Anunțuri

Festivalul de Muzică Veche București, 2011 (1)

16 Decembrie 2011 § Lasă un comentariu

Acest articol a fost publicat în Observator Cultural (nr. 599/3.11.2011).

*

De la începutul lunii octombrie, trecătorul bucureștean a avut ocazia să se întâlnească în mod repetat cu o insolită familie de muzicieni baroci: funde roșii, gulere de dantelă, instrumente vechi, detaliate cu toată precizia pictorilor olandezi. Ne-au întâmpinat în plină stradă (patru pe trei metri), ne-au așteptat (în formate mai discrete) în librării și pe aleile virtuale ale internetului, anunțând cea de-a șasea ediție a Festivalului de Muzică Veche din București.

Dacă anul trecut, întregul festival a fost dedicat muzicii lui Johann Sebastian Bach, cuvântul de ordine al acestei ediții a fost diversitatea. Festivalul a început miercuri, 26 octombrie, cu un program de triouri pentru baryton de Haydn în interpretarea formației Ricercar Consort, intitulat ”Din vremuri de demult – Barytonul”. După această deschidere clasicistă, programul Festivalului a făcut volta spre specialitatea sa deja binecunoscută publicului, muzica barocă. Cele două concerte programate în weekend, ”European Gala” (sâmbătă, 29 octombrie) și ”La Stravaganza” (duminică, 30 octombrie) au introdus publicul în labirintul stilurilor regionale ale barocului târziu, în compania ansamblului Il Gardellino. Toate concertele au avut loc în Marele Salon de Recepții al Muzeului Cotroceni, un spațiu puțin frecventat până acum de concertele de muzică veche, dar cu o bună acustică. Fiind vorba, în esență, de un traseu muzical în două acte, această cronică va avea la rândul ei două episoade.

Recitalul de deschidere a prilejuit, așa cum prevedeam în avanpremiera de acum două săptămâni, două premiere: public român a putut auzi pentru prima dată un baryton în sala de concert și, ipso facto, triourile lui Haydn în formația instrumentală pentru care au fost compuse. Dar dincolo de acestea, simpla prezență a Ricercar Consort, unul dintre cele mai longevive și distinse ansambluri baroce din Europa, constituie un eveniment major pentru scena muzicală românească, un eveniment care face cinste Festivalului.

Istoria barytonului e oarecum atipică în raport cu celelalte instrumente dispărute la finele secolului al XVIII-lea. O prezență mai curând discretă în instrumentariul baroc, popular doar în spațiul central european, barytonul trăiește o istorie discretă care culminează estetic abia în pragul clasicismului, prin compozițiile lui Karl Friedrich Abel și Joseph Haydn. Un accidental cântec de lebădă, s-ar putea spune, datorat în mare parte pasiunii pentru baryton a prințului Nikolaus Esterházy, patronul lui Haydn. Răspunzând entuziasmului protectorului său, Haydn a compus piese solistice, duouri, cvintete, octete, concerte, ba chiar și o cantată cu baryton obligat. Dar în centrul acestui corpus consistent stau cele 126 de triouri pentru baryton, violă și violoncel, dintre care Ricercar Consort a cântat 5 (Hob. XIV:101, 113, 87, 66 și 97). Nu cred că greșesc afirmând că interpretarea în concert pe care ne-au oferit-o Philippe Pierlot (baryton), François Fernandez (violă) și Rainer Zipperling (violoncel) rivalizează cu cele mai memorabile înregistrări de studio ale triourilor lui Haydn. Atât din punct de vedere formal, cât și ca paletă afectivă, aceste triouri nu oferă un material din cale afară de divers pentru un concert, dar interpretarea infinit nuanțată a Ricercar Consort n-a lăsat loc de vreun dèja-vu sonor. În plus, plastica sonoră a acestor triouri se bazează pe diferențele subtile de timbru între cele trei instrumente, iar interpretarea Ricercar Consort a servit cum nu se poate mai bine acest joc, pendulând între momente de individualizare și omogenitate perfectă. În ansamblu, opțiunile de tempo ale celor trei au tins către o moderație care au lăsat spațiu pentru frazarea atentă a secțiunilor fugate. Aceasta a fost una dintre acele foarte rare ocazii în care fluxul sonor pare să ocolească orice determinare fizică pentru a te proiecta direct în laboratorul mental al muzicienilor – or în salonul ideal al prințului Esterházy, dacă preferați. Punctul culminant al serii l-a constituit probabil divertismentul în re major, compus de Haydn pentru ziua de naștere a prințului Esterházy (XIV:97), o piesă complexă și neașteptat de melancolică pentru contextul ei original. Trecând de la cantabilul gentil al primei părți la unisonurile tulburătoare ale adagioului median, pentru ca apoi să recupereze festivismul piesei într-o Polonaise mai dansantă ca niciodată, Ricercar Consort ne-a oferit un model de interiorizare a sensibilității clasicismului emergent. (Va urma)

Foto: RoZa Zah, via Festivalul de Muzică Veche București.

In memoriam Montserrat Figueras (1942-2011)

2 Decembrie 2011 § 2 comentarii

Acest articol a fost publicat în Observator Cultural (nr. 603/1.12.2011).

Joia trecută, lumea muzicală a fost îndoliată de plecarea dintre noi a sopranei Montserrat Figueras. După o luptă de un an cu cancerul, dusă cu discreție printre concerte și sesiuni de înregistrare care n-au fost întrerupte decât în august, Doamna catalană a muzicii vechi s-a stins în noaptea de 23-24 noiembrie la Bellatera (Cerdanyola des Vallès, Catalonia), înconjurată de familia sa: Jordi, Arianna și Ferran Savall. Publicul bucureștean ar fi trebuit s-o revadă pe 7 decembrie…

Montserrat Figueras s-a născut în 1942 la Barcelona, într-o familie de melomani. Îndreptându-se inițial spre o carieră de actriță, Figueras studiază prima dată canto cu Jordi Albareda, alăturându-se apoi corului Aleluya din Barcelona. Aici își vor descoperi interesul pentru muzica veche atât Montserrat, cât și sora ei, Pilar Figueras. Explorând acest drum, devine membra formației catalane Ars Musicae de Barcelona – un creuzet al redescoperirii muzicii vechi în spațiul iberic, activă încă din anii `30 și condusă la acel moment de Enric Gispert. Astfel îl va cunoaște în 1967 pe Jordi Savall, pe atunci violistul formației Ars Musicae, cu care se căsătorește un an mai târziu. În 1968, cuplul părăsește o Spanie aflată încă sub dictatura lui Franco și puțin deschisă muzicii vechi, pentru a-și continua studiile la Schola Cantorum Basiliensis și la Musikakademie din Basel. Aici, Montserrat Figueras își va modela tehnica sa vocală atât de particulară alături de Kurt Widmer, Andrea von Rahm și Thomas Binkley. În 1974, Savall și Figueras fondează, alături de Lorenzo Alpert și Hopkinson Smith, prima dintre formațiile lor, Hespèrion XX (devenită la trecerea în noul secol Hespèrion XXI). Anii `70 aduc nu numai primele înregistrări de muzică barocă spaniolă, dar și nașterea celor doi copii ai cuplului, Arianna (1972) și Ferran Savall (1979). În buna tradiție a dinastiilor artistice ale vechii Europe, ambii vor deveni muzicieni și vor apărea în concert alături de părinții lor – cei dornici să-i audă pot asculta albumul ”de familie” Du temps et de l`instant (2005). Bucurându-se deja de o reputație consolidată în lumea muzicală europeană, Montserrat Figueras și Jordi Savall se reîntorc în Spania în 1987, unde fondează două formații: La Capella Reial de Catalunya, apoi Le Concert des Nations (1989). Acum începe, cred, perioada de maximă înflorire a sopranei, care se consacră cu egală atenție și inspirație repertoriului medieval, renascentist și baroc. E greu să departajezi sau să preferi câteva dintre zecile de înregistrări ale sale în defavoarea altora – dar albume precum cele trei volume ale Cântului Sibilei înregistrate între 1988 și 1998, ori frumoasele colecții baroce de arii de Tarquinio Merula (Su la cetra amorosa. Arie e capricci) și José Marín (Tonos Humanos) concentrează mai mult de oricare altele, cred, aura muzicală a lui Montserrat Figueras. Ar fi prea mult să trec în revistă toate succesele și premiile discografice obținute alături de soțul său în cei aproape 40 de ani de carieră muzicală. Poate mai important ar fi să menționez că Montserrat Figueras a fost decorată în 2003 de statul francez cu Ordinul Literelor și Artelor în grad de ofițer, iar cinci ani mai târziu, Figueras și Savall au fost distinși de UNESCO cu titlul de Artiști ai Păcii.

Montserrat Figueras n-a fost doar o voce mare a muzicii vechi, ci o voce unică. ”Unicitatea” e un concept abuzat azi, dar în cazul de față se cuvine luat în toată greutatea sensului său. Combinând cu inspirație cantoul de factură clasică cu tehnicile vocale tradiționale ale Mediteranei, Montserrat Figueras și-a construit un stil care răspunde atât exigențelor istorice ale muzicilor pe care le-a abordat, cât și unei expresivități nemediate, viscerale, când tulburătoare, când seducătoare, care își punea amprenta asupra oricărei partituri posibile, așa cum și viola lui Savall poate fi recunoscută la fel de ușor într-o romanță sefardă ca într-o piesă barocă franceză. Comparați-o cu vocea-monument a muzicii vechi din spațiul anglo-saxon și colega ei de generație, Emma Kirkby: acolo unde aceasta aducea claritate și lumină, undeva la confluența vocii infantile cu angelicul, Montserrat Figueras ne cobora într-o baie de umanitate, construită nu pe verisme teatrale, ci pe culorile întunecate și – da – neomogene ale timbrului său. Acel clarobscur vocal de care s-a legat dintotdeauna alchimia marilor soprane, de la Maria Malibran la Callas, dar dezvoltat în alte coordonate decât cele ale scenei de operă convenționale. Un stil pe care Figueras și-l putea mlădia pentru a da viață muzicii medievale iberice într-un mod care putea arunca în sec și desuet majoritatea interpretărilor anterioare, dar și muzicii barocului timpuriu italian (Monteverdi, Merula). Ține de inteligența și modestia adevăratului artist faptul că Figueras n-a depășit aproape niciodată repertoriile în care această voce atât de particulară se putea manifesta coerent și eficient. În schimb, vocea sa a servit drept cel mai bun avocat pentru un imens patrimoniu muzical descoperit alături de Jordi Savall. Poate că tinerele staruri ale barocului ar trebui să ia ca exemplu modul în care Montserrat Figueras a ocolit vreme de mai bine de 25 de ani albumul-portret și căile bătute ale repertoriului său în favoarea incursiunilor curioase și  curajoase într-un corpus muzical obscur. Iar pe măsură ce vârsta a început să-și spună cuvântul, interpretările sale au câștigat o expresivitate aspră, încă și mai depărtată de convențiile belcantoului, marcată de dialogul cultural cu Orientul pe care cuplul Savall-Figueras l-a întreținut în ultimul deceniu: comparați înregistrările de studio ale Cântului Sibilei, menționat mai sus, cu concertele din ultimii ani.

Pe această Monserrat Figueras au putut-o auzi Bucureștii în 2007, în cadrul Festivalului Enescu – și pe dânsa ar fi trebuit s-o revadă peste doar câteva zile, pe 7 decembrie, alături de Jordi Savall și Hespèrion XXI. Nu știu dacă concertul va mai avea loc sub astfel de auspicii – dar dacă da, aș invita publicul să acopere cu flori scena Ateneului. Ar fi un mic omagiu pentru o mare absență.

Pentru mulți, Montserrat Figueras a însemnat o călăuză prin hățișurile muzicii vechi: o dovedește valul de condoleanțe revărsate pe toate căile internetului. Dar pentru autorul acestor rânduri, vocea ei se leagă de un moment care poate merită notat. E vorba de-o canzonettă spirituală de-a lui Tarquinio Merula, unul dintre numele altădată obscure, pe care Figueras & Savall l-au înfățișat pentru prima dată seducător publiculului: Hor ch`è tempo di dormire, un fals cântec de leagăn pe un bas ostinat lugubru, în care Fecioara Maria încearcă să-și adoarmă pruncul, chinuită de viziunea supliciilor viitoare. Numai Montserrat Figueras putea realiza, cu o singură voce și pe aceeași melodie repetitivă, uniunea mistică a tandreței materne cu angoasa suferinței, întrețesute măsură după măsură. După așa o experiență auditivă, barocul nu mai suportă jumătățile de măsură.

Să vă fie lin somnul, Doamnă.

Where Am I?

You are currently viewing the archives for Decembrie, 2011 at Ballet des Nations.