Laurence Equilbey: ”Eu trăiesc fie în mijlocul dramei, fie în abstracție totală”

5 Ianuarie 2011 § Lasă un comentariu

Acest interviu a fost publicat, într-o variantă scurtată, în Observator Cultural, nr. 555 (17 decembrie 2010). Textul de mai jos reproduce integral dialogul pe care l-am purtat cu Laurence Equilbey acum o lună.

*

În serile de 2 și 3 decembrie, prestigiosul cor de cameră Accentus s-a aflat pe scena Ateneului Român alături de Orchestra Filarmonicii George Enescu, pentru a ne oferi sub bagheta dirijoarei Laurence Equilbey un concert intitulat ”Puccini/Fauré, Requiem(s)”. Impusă ca o figură inovatoare în peisajul muzicii clasice, dirijoarea Laurence Equilbey (n. 1962) a fondat corul Accentus în 1991 pentru a revitaliza interpretarea unui repertoriu coral ce se întinde de la barocul târziu și până la creația contemporană. Am întâlnit-o pe Laurence Equilbey la Ambasada Franței într-o după-amiază cețoasă, muzica lui Fauré rezonând din toate colțurile reședinței fin de siècle…

Theodor Ulieriu-Rostás: După un concert de muzică contemporană pe care ni l-ați oferit alături de corul Accentus în 2008, reveniți la București cu un program de muzică romantică: două recviemuri. De ce două și de ce acestea două?

Laurence Equilbey: Puccini a compus doar câteva piese sacre: Messa di Gloria, care e binecunoscută, dar și câteva adagio-uri funebre pentru orchestră de coarde, un Recviem foarte scurt, precum și un frumos Salve Regina pentru soprană. Sunt piese puțin cunoscute, pe care le găsesc foarte apropiate ca estetică de muzica franceză prin transparență, fără patos-ul din operele sale – dar care rămân totuși Puccini, pline de generozitate melodică. Sunt lucrări interesant de confruntat cu Fauré. În plus, s-a întâmplat ca Fauré și Puccini să moară în același an, în 1924, ceea ce îi apropie într-un fel, din păcate… Am găsit în aceste piese ale lui Puccini o bună punere în perspectivă a noțiunii de sfârșit al vieții și mi-am zis că acestea ar putea fi un bun preambul de o jumătate de oră la Recviemul lui Fauré, totul legându-se într-un fel de operă religioasă.

Th.U.-R. Știți că România, țară de moștenire cu precădere bizantin-ortodoxă, nu posedă tradiția recviemului occidental. Cu alte cuvinte, un recviem va suscita o reacție culturală, să zicem, estetică, dar lipsită de asociațiile religioase imediate pentru un francez. Din acest punct de vedere, în ce constă miza estetică a acestor recviemuri romantice și ce vă propuneți să comunicați publicului?

L.E. Fauré era organistul bisericii Madeleine din Paris și acompania foarte des la orgă înmormântările. Aici se află una dintre motivațiile sale – Fauré a zis că a compus Recviemul din plăcere, o frază des citată. I s-a reproșat apoi că Recviemul său nu cuprindea toate părțile obișnuite ale ritului catolic: a ales doar șapte părți, ceea ce nu e mult în comparație cu un recviem romantic, precum cel al lui Verdi. Și în primul rând, nu există nici un pasaj grandios Dies Irae, nici o adevărată explozie de furie, doar un mic pasaj de disperare în Libera me, iar întregul e concentrat mai tot timpul pe dulceață, pe odihnă. Pentru Fauré, sfârșitul vieții e împăciuire, cu câteva drame inițiale – la început există o notă zdrobitoare, fiindcă moartea zdrobește – dar după aceea, se merge din amintire în amintire, se unge cu balsam, se consolează. Ultima parte, In paradisum, e un soi de capodoperă, construită între gravitate și diafan. De fapt, Recviemul lui Fauré nu poate fi numit cu adevărat romantic, e mai aproape de lumea modernă. Cel al lui Puccini e încă mai scurt, doar un gest, cel mult o piesă funerară. Iar în partea sa centrală stă aceeași idee de Wiegenlied, de cântec de leagăn, ceva foarte dulce animat de o violă solo – ai impresia că vei fi luat în brațe și legănat spre lumea de dincolo. Găsesc asta foarte emoționant.

Th.U.-R. Următoarea întrebare v-a fost deja pusă de o mie de ori, dar cred că rămâne fertil să-i mai dați o dată răspunsul. Lumea muzicii e populată azi de sute de dive și instrumentiste de renume, dar printre dirijori, femeile rămân încă o excepție. Percepeți acest lucru ca o problemă? Care ar fi cauza și posibilele remedii?

L.E. Da, cred că e o problemă în asta. Există deja un număr de dirijoare de bun nivel în lume, dar nu multe. Cred că mediul muzicii clasice e destul de conservator la bază, unde orice e nou stârnește temeri. Cred că femeile ar trebui promovate mai mult atât la conducerea instituțiilor cultural-muzicale, cât și la conducerea orchestrelor. Un soi de discriminare pozitivă pentru o perioadă de timp, în scopul de a crea o ruptură, pentru ca publicul să se obișnuiască – și pentru ca muzicienii să se obișnuiască. Pentru ca aceasta să poată fi natural, nu de fiecare dată o excepție. Ar trebui ca fiecare mare orchestră simfonică să programeze măcar o dirijoare pe stagiune. Aceasta e teza mea. Cred că apoi, lucrurile își vor urma cursul, dar dacă nu se vor face acestea, totul va lua mai mult timp. Pe de altă parte, există țări unde lucrurile stau mult mai bine, în Asia și chiar în Germania; în Franța situația femeilor-dirijor nu e extraordinară. Nu știu cum stau lucrurile în România, dar îmi imaginez că e destul de rar și aici.

Th.U.-R. E adevărat. Permiteți-mi să vă întreb atunci cum v-ați decis dumneavoastră să deveniți dirijor de orchestră și de cor.

L.E. De fapt, eu am început ca instrumentistă – pianistă și flautistă – și apoi, pe parcursul studiilor mele muzicale, mi-am dat seama destul de repede că ceea ce mă interesa cu precădere era studiul global al partiturii, analiza armonică, contextul cultural, textele, tot ceea ce înconjura partitura, deschiderea spre artele plastice și teatru etc. Pentru a fi în ton cu această pasiune, dirijatul era alegerea adecvată, iar apoi a trebuit oarecum din întâmplare să dirijez o orchestră și mi-a plăcut mult ideea de a fi un mediator între muzicieni și public, de a mă vedea ca un soi de receptaclu al percepției ambilor și, mai ales, mi-a plăcut reflecția asupra modului în care o operă poate ieși mai bine: culorile, echilibrul. În plus, eu îmi începusem instrumentul pe la zece ani, ceea ce e destul de târziu pentru a face cu adevărat o carieră instrumentală, apoi am făcut canto, am început și cursurile de dirijat, așa a venit.

Th.U.-R. Dacă există ceva specific în evoluția scenei clasice în ultimele decenii, acela constă în repunerea în valoare a unui vast patrimoniu de muzică veche, în paralel cu o creștere în popularitate a muzicii contemporane. Două noutăți, una uitată și regăsită, alta recentă, puse în fața unui repertoriu canonic. Ca director muzicală a corului Accentus, sunteți una dintre puținii care acoperă cu autoritate un repertoriu care merge din secolul XVIII și până în contemporaneitate. Cum înțelegeți această evoluție a peisajului muzical?

L.E. Se întâmplă să cunosc bine această mișcare istoricizantă, fiindcă am lucrat mult cu Harnoncourt la Viena – mai mult secolul XVIII, Bach, clasicismul. I-am înțeles bine demersul la vremea respectivă, căutarea unei sonorități și a unui stil, încercarea de a vedea de ce instrumentele moderne nu reușesc de multe ori să creeze plastica necesară, echilibrele. Aceasta era o motivație profundă, mai mult decât argumentul istoric – nu mi se pare prea interesant că ”ar trebui să facem așa fiindcă așa se făcea”. Sunt două lucruri care mă interesează aici, în primul rând încercarea de a înțelege mai bine epoca, ce voiau să ne spună indivizii aceia, cum o spuneau și care era problematica. Și în același timp, rațiunile pur artistice, de altfel foarte obiective: tromboanele moderne sunt prea puternice, arcușul e mai suplu… apoi chestiunile de sonoritate, de gust, problema crucială a diapazonului. Rameau, de pildă, nu se poate interpreta bine cu instrumente moderne din această cauză. Pe de altă parte, cred că trebuie făcute compromisuri, pentru că sălile de concert sunt mult mai mari, instrumentele de suflat din lemn nu mai au calitatea de altă dată ș.a.m.d. În concluzie, fac parte din această mișcare, dar nu sunt o radicală. Am prieteni cărora nu le place când zic asta, dar nu-mi place deloc, ca dirijoare, să fac muzică de secol XVIII pe instrumente moderne. Eu încep să le folosesc de la Schubert încoace. Dar nu sunt deloc fascinată de experimentele făcute pe Mendelssohn sau Dvorak cu instrumente de epocă – în cazul acesta, instrumentele nu mai sunt destul de puternice pentru sălile de azi.

Th.U.-R. Cum vedeți dialogul dintre muzica veche și muzica contemporană? Știți că există ansambluri care se specializează exclusiv pe aceste două repertorii.

L.E. Da, știu. O înțeleg din punct de vedere estetic, în măsura în care există ceva comun în estetică și în sensibilitate, o muzică mai cerebrală, iar canoanele muzicii contemporane cer adesea absența vibrato-ului, foarte puțin patos, texturi foarte rafinate. E puțin unilateral ceea ce spun despre muzică contemporană, dar există multe lucrări care se aseamănă, estetiv vorbind, cu principiile muzicii vechi. În schimb, muzica contemporană pe instrumente de epocă e o catastrofă! Eu cred că e totuși mai interesant să faci azi muzică contemporană venind dinspre post-romantism, dinspre școala serială și anii `50. Dar trebuie cunoscute bine toate aceste culturi.

Th.U.-R. Să trecem, în aceeași ordine de idei, la principalul dumneavoastră instrument muzical: vocea. Canto-ul canonic a fost în egală măsură zguduit, mai ales din anii `60 încoace, de tentativele de restituire a tehnicilor vocale vechi, pe de o parte, și de influențele jazz, pop, și ale muzicilor etnice care au infuzat o parte a creației culte contemporane. În acest context, care e drumul sau, dacă doriți, filosofia corului Accentus?

L.E. E adevărat că au existat tentative de redescoperire a esteticii practicilor vocale de altădată, dar cântăreții n-au făcut deloc drumul parcurs de instrumentiști în restituirea practicilor de epocă, consider eu. În primul rând, canto-ul se construia în jurul tehnicilor laringelui, acum complet abandonate. Iar azi se întâlnesc o mulțime de paradoxuri care, după părerea mea, nu funcționează. De pildă, cântărețe foarte bune ca Cecilia Bartoli, care înregistrează discuri baroce cu o voce precisă, dar foarte musculară, alături de orchestre baroce cristaline – așa ceva nu merge. Există o expresie franțuzească pentru asta, [să mergi la târg cu] două greutăți și două măsuri… Eu sunt romantică la bază și am creat corul Accentus mai întâi pentru muzica de secol XIX. Caut cel mai adesea voci cu o curbură frumoasă, omogene în toate registrele, suple și precise. Aceștia sunt generaliștii, un soi de cameleoni, ei pot cânta orice. Apoi, pentru repertoriul romantic și post-romantic adaug voci mai puțin suple, dar cu coloratură și timbre interesante, individuale. Când mă apropii de un stil mai ”Bach”, caut soprane cu sonorități infantile, mai ușoare – ca un stilet – și contratenori. Iar pentru muzica contemporană, aleg de multe ori tot voci precise, fiindcă o concepție a sunetului fără vibrato e adesea în intenția compozitorului. Distribuția proiectelor e foarte riguroasă și seamănă puțin cu munca pictorului: iau puțin ton, apoi colorez cu barochiști, cu romantici și tot așa.

Th.U.-R. Eu unul aștept ziua când se va cânta muzica romantismului cu manierismele și patetismele conservate în primele înregistrări de la început de secol XX…

L.E. Da, în mod atipic, mișcarea istoricizantă a zis în acest caz ”așa nu merge”, deci până la urmă totul se reduce la ce ne place și ce nu ne place – de aceea îi găsesc absurzi pe cei foarte radicali în acest demers. Ador ideea cercetării, dar azi orchestrele au devenit complet nebune. Am un prieten flautist care are 60 de flaute: dacă lucrarea a fost compusă în 1730, îl luăm pe acesta, dacă la 1740… în fine, asta poate să ia proporții delirante. Puțin mai departe în timp, încă nu am regăsit modul în care se cânta pe vremea lui Monteverdi. Iar dacă-l ascultăm azi pe Pierre Bernac, prietenul lui Poulenc care îi interpreta Melodiile în stilul anilor `40, zicem că sună atroce! Dacă ne-am urma până la capăt logica, așa ar trebui să-l cântăm și noi…

Th.U.-R. În loc de concluzie: în Renaștere, mulți compozitori au elaborat polifonii pornind de la așa-numitele ”voci ale orașului”. Cum percepe un dirijor de azi vocile marelui oraș contemporan? Îmi amintesc de o remarcă a lui William Christie, care vorbea de furia sa în fața imposibilității de a controla, ca un dirijor, zgomotul orașului modern – dar în același timp, s-a inventat și muzica concretă…

L.E. Eu am resimțit asta mai ales în anumite compoziții contemporane. Există un adevărat catarsis, erupții sonore imaginate în rezonanță dramatică cu orașul. Cunosc, de pildă, o piesă a lui Bruno Mantovani, intitulată Street, care e inspirată direct din tumultul străzilor New York-ului. Și apoi, există foarte multe piese contemporane care pleacă de la ideea de strigăt, pe urmele lui Berio. Dar acestea țin mai mult de rezonanțele compozitorilor, cred. Recunosc că nu prea întrețin vreo relație cu orașul, ca muziciană. Eu trăiesc mai mult în sala de concert, fie în mijlocul dramei, fie în abstracție totală… raportul cu orașul e mai degrabă depărtat.

Anunțuri

Tagged: , , , ,

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

What’s this?

You are currently reading Laurence Equilbey: ”Eu trăiesc fie în mijlocul dramei, fie în abstracție totală” at Ballet des Nations.

meta

%d blogeri au apreciat asta: