Festivalul "George Enescu" 2007 – La Feste Royale pentru muzica veche

25 Februarie 2007 § Lasă un comentariu

Editia de anul acesta a festivalului aduce pentru prima data in tara niste nume la auzul carora orice amator al muzicii vechi percuteaza:

(i) Jordi Savall, nedespartit ca intotdeauna de sotia sa, soprana Montserrat Figueras, alaturi de La Capella Reial de Catalunya si Hesperion XXI. Acesti muzicieni a caror extrema putere de sugestie si autoritate, as spune, in tot ce inseamna muzica, de la primii trubaduri medievali si pana la barocul tarziu (lucru rar, de altfel) au readus la viata in cariera lor de mai bine de 30 de ani lumi intregi inchise in sertarele muzicologiei pana atunci: in primul rand Renasterea si Barocul spaniol, apoi viola da gamba franceza si engleza: Mr. de Saint Colombe (care a devenit prin Jordi Savall personaj de roman si de film), Marin Marais, Antoine Forqueray, Tobias Hume si altii; iar unde nu detin monopolul, muzicienii lui Savall continua sa deschida drumuri: barocul francez, muzica elisabetana, memorabila Ofranda muzicala a lui Bach… Mh, as fi in stare sa le compun un panegiric. Poezie si competenta, iata ce reunesc ai lui Savall muzicanti, pe scurt.

capella-reial-de-catalunya.jpg

Capella Reial de Catalunya (imagine preluata de pe www.fchmexico.com)

Ei bine, iata-i la Bucuresti, concertand conform programului care se afla aici in datele de 14 si 15 septembrie la Ateneul Roman, la miezul noptii. Programele se intituleaza Luces y sombras del siglo de Oro de la antigua Hesperia al Nuevo Mundo 1492 -1692 respectiv Villancicos & Músicas de Navidad de la Antigua Hespèria al Nuevo Mundo: Spania si Lumea Noua, organismul asta simbiotic pe care unii l-au declarat Barocul pur si simplu. Voi oferi informatii amanuntite asupra programului pana in vara :) .

(ii) Europa Galante, dir. Fabio Biondi – un alt nume mare, violonist virtuoz, si el membru al caravanei Savall inainte de a-si fi infiintat propria orchestra baroca, dedicata Italiei. Alaturi de Il Giardino Armonico si Sonatori della Gioiosa Marca, Biondi si ai sai au revolutionat interpretarea muzicii italiene, in special marele Apus auriu~venetian marca Vivaldi. Descrierile contemporanilor cu privire la agresivitatea si inventivitatea italienilor au prins in sfarsit contur datorita acestora: si cred ca Biondi a fost primul sa ofere o varianta plina de noul spirit banalizatelor (din pacate) Anotimpuri. Azi, prestatiile unui Kennedy cu creasta de punker rup gura targului, fara a se sti cum uzurpa in fond laurii  acestor italieni mai putini circari. Putin cam dur spus, stiu, nu ii contest meritele sus-numitului, dar inovatiile cu care e investit raman o nedreptate, in lumea asta care cauta originalitatea si o copyright-eaza cu acerbitate. Snif, asadar, duceti-va la Europa Galante, daca vreti Vivaldi la putere maxima. Concertele vor avea loc la Bucuresti (acelasi Ateneu) pe 7 si 8 septembrie, in prima seara cu opera Narciso de Domenico Scarlatti, intr-a doua cu concerte de Corelli, Vivaldi, Geminiani si Sammartini. De asemenea, Sibiu (9 septembrie), Cluj (11 septembrie) si Timisoara (12 septembrie) vor avea parte de galanterii baroce. Miam!

europa-galante.jpg

Europa Galante la Festivalul din Torrechiara, 1997

(iii) Last but not least, o nu, Freiburger Barockorchester, sub conducerea lui Gottfried von der Goltz. O orchestra fata de care dezvolt o admiratie din ce in ce mai mare, cu un renume deja bine stabilit in Occident, si ea orientata spre barocul tarziu si stilul galant. Ascultati recenta inregistrare a concerti grossi op. 1 aparuta anul acesta la Harmonia Mundi si va va izbi raspunsul imediat si expresiv al freiburghezilor; sa va amintesc ca un membru al orchestrei, violonista Annette Wehnert ne-a vizitat in decembrie 2006, lasand amintirea unui concert delicios in cadrul Festivalului de Muzica Veche de la Bucuresti (despre care voi scrie, stiu, am intarziaaat). Si iata acum intreaga orchestra, pregatindu-ne pentru 21 septembrie un concert din muzica ce s-ar fi auzit la Dresda si Hamburg pe la 1730, sa zicem: Pisendel, Zelenka, Telemann, de la sonate la Lamentationes Hieremiae Prophetae (ale lui Zelenka, o specie placuta in mod deosebit mie, mai ales, heh, sub forma franceza, lecons de tenebres). Si ramanand la francezi, pe 22 se anunta muzica solara (a se citi Louis): suite din Didon de Desmarest, Roland de Lully si… Indiile Galante de Rameau! N-am auzit niciodata Freiburger Barockorchester cantand muzica franceza – iar programul on-line pare destul de stresat, din moment ce numeste suite (instrumentale, prin definitie), pentru ca apoi sa indice drept dolisti pe tenorul Leif Aruhn Solen si pe Sophie Daneman – aceasta din urma o colaboratoare fidela a Les Arts Florissants

freiburger-bo.jpg Freiburger Barockorchester, dupa www.ville-poissy.fr

Evenimentul asta nu va trece prea usor pe aici pe blog. Deocamdata, ascutiti-va urechile si pregatiti-va perucile!

Francesco Cavalli

22 Februarie 2007 § Lasă un comentariu

Pietro (Pier) Francesco Caletti-Bruni, zis Cavalli
14 februarie 1602 – 14 ianuarie 1676

cavalli-1.jpg
Născut la Crema, primește educație muzicală de la tatăl său, G.B. Caletti, maestro di capella și organist al catedralei din Crema, din al cărei cor făcea probabil parte și Pietro Francesco. Dovedindu-se un bun cântăreț, este luat la vârsta de 14 ani la Veneția de Federico Cavalli, guvernatorul Cremei și aristocrat venețian – compozitorul îi va prelua numele, Cavalli, în semn de recunoștință. Intrat imediat în rândul cântăreților basilicii San Marco (1616, până în 1626), va ocupa posturile de organist la bisericile San Zipolo, Ss. Giovanni e Paolo (1620) și mai ales cel de organist secund la San Marco (ales cu unanimitate de voturi în 1639).  În această ambianță l-a cunoscut fără îndoială pe Monteverdi, care era maestro di capella la San Marco și a cărui influență se va dovedi cât se poate de fecundă. Primele compoziții cunoscute ale lui Cavalli sunt tipărite în colecția de muzică ecleziastică Ghirlanda sacra (1625). În 1630, se căsătorește cu Maria Sozomeno, membră a unei bogate familii venețiene – fapt ce îl scutește pe compozitor de grijile financiare care strâmtorau majoritatea celor ce investeau în operă. Soția sa avea să moară în 1652.

Cariera operatică a lui Cavalli debutează în 1639 la Teatro Cassiano (în acea vreme singurul teatru de operă venețian), cu Le Nozze di Teti e di Peleo, pe un libret de Orazio Persiani. Renumele său crește cu fiecare opera produsă, astfel că în anii 1650 Cavalli compunea deja pentru toate teatrele din Veneția și pentru alte orașe italiene (după 1652, Napoli, Milano, Florenta), iar prestigiul său trecea dincolo de granițele italice. Egisto este reprezentat într-o serie de orașe italiene și la Paris. Cardinalul Mazarin, conducătorul de facto al Franței pe durata minoratului lui Ludovic al XIV-lea promova un mecenat agresiv în favoarea artelor italiene, iar opera făcea parte din campania sa (premeditată sau nu) de implantare a barocului italian pe sol francez; după romanul Luigi Rossi (al cărui Orfeo este montat la Paris în 1647), Cavalli este chemat de cardinal la Paris pentru a produce o operă (1660) – insistențele lui Mazarin îl fac pe Cavalli să monteze în pripă o versiune a operei Xerse “aclimatizată” gustului francez; revine însă în 1662 pentru a compune în onoarea căsătoriei lui Ludovic al XIV-lea cu infanta spaniolă Maria Theresia. Rezultatul eforturilor lui Cavalli este Ercole amante (pe libretul lui Francesco Buti), prezentat într-un gigantesc théâtre aux machines construit special pentru această ocazie la Tuileries – necunoașterea limbii italiene, xenofobia crescândă a publicului francez și decorurile luxuriante au sufocat opera lui Cavalli, care nu are succes. Să mai adăugăm și intrigile lui Jean-Baptiste Lully care a impus introducerea arbitrară de dansuri în maniera baletului de curte pentru a satisface gustul francez – compuse de Lully, firește – care au destructurat opera.

Întors la Veneția, Cavalli ar fi jurat că nu va mai compune în viața sa pentru vreun teatru – promisiune nerespectată, dacă luăm în considerare cele șase opere care aveau să mai vină. Totuși, de aici încolo își concentrează energia în direcția muzicii de la San Marco: prim organist în 1665, devine în sfârșit maestro di capella în 1668, succedându-i lui Giovanni Rovetta. Două din ultimele opere ale lui Cavalli, Eliogabalo și Massenzio au rămas necântate. Explicația îndeobște acceptată este că stilul său devenise demodat (în comparație cu noile forme fixe tip recitativ-arie ș.a., dar cel puțin în cazul lui Eliogabalo, compus pentru carnavalul venețian, lucrurile par să fi stat altfel: un subiect scadalos de la bun început fusese împănat cu aluzii acide la adresa instituțiilor venețiene (Senatul femeilor instituit de Heliogabalus e exploatat ca o aluzie la Senatul venețian, de pildă), fapt care i-a adus interdicția punerii în scenă.

cavalli-2.jpg

Stil

Influența lui Monteverdi asupra lui Cavalli este certă și explicabilă prin cooperarea lor la San Marco. Problema care îi neliniștește pe muzicologi stă exact pe direcția inversă: influența lui Cavalli asupra lui Monteverdi. Din repertoriul teatrelor venețiene, ca și din cariera operatică a lui Monteverdi între Orfeo (1607) și L`Incoronazione di Poppea (1642) nu a supraviețuit mai nimic. La o primă vedere, Cavalli pare impregnat de spiritul celor două opere târzii ale bătrânului maestro di capella de la San Marco – dar ele sunt ulterioare acelor Nozze di Teti e di Peleo ale lui Cavalli (1639), de unde ipoteza că discipolul s-ar putea să-și fi influențat maestrul, când vine vorba de unitatea și flerul dramatic care le domină.

În orice caz, Cavalli rămâne figura turnantă în evoluția operei de la genul de avangardă din anii 1600-1620 la imensa popularitatea dobândită până la jumătatea secolului XVII. În condițiile în care foarte puține opere venețiene ale perioadei au supravietuit, lucrările lui Cavalli, păstrate la Biblioteca Marciana din Veneția, constituie cel mai mare corpus de teatru liric italian de secol XVII.

Inovațiile pionierilor genului sunt utilizate cu maximum de măiestrie și efect de către Cavalli: subiectul “serios” împarte scena cu arii și scene populare, de un umor grotesc care va domina opera italiană până la Alessandro Scarlatti. Ghidat de gustul publicului său, Cavalli merge către succesiunea arie-recitativ, dar nu va cădea niciodată în formalismul rigid al succesorilor săi, căci rațiunile dramatice și suscitarea afectului rămân hegemone asupra formei.

Mai toate operele venețiene, cele ale lui Cavalli incluse, pun probleme de interpretare: casele de operă venețiene puneau accent pe aducerea pe scenă a câtorva staruri vocale în dauna orchestrei, care de multe ori se reducea la o minimă secțiune de coarde (eventual 2 viori) și o secțiune mai mică sau mai mare de bas continuu. Mai mult, operele fiind compuse într-un ritm alert, partiturile nu conțin de multe ori decât linia vocală și basul continuu, de multe ori necifrat, doar nota de bază. Contribuția instrumentiștilor, sinfoniile, dansurile rămâneau a fi stabilite în timpul repetițiilor, de multe ori utilizând piese instrumentale ale altor compozitori: în cazul fericit, o mână grăbită notează pe marginile manuscrisului o sinfonie; de cele mai multe ori însă, spectacolul se baza pe o improvizație pe care n-o mai putem cunoaște. În consecință, nu e de ajuns să cânți partitura păstrată a unei opere venețiene pentru a reconstitui organic spectacolul. De aici, controverse, interpretări minimaliste sau opulente, critici în ambele direcții.

guardi-bucentaur-la-lido-de-ziua-inaltarii-c-1773-l.jpg

Creatia lui Cavalli

33 de opere documentate cu certitudine, dintre care 27 conservate (cea mai mare parte, la Biblioteca Marciana din Veneția). Alte câteva îi sunt atribuite, dar muzica fiind pierdută, imposibil de verificat. Pe lângă opere, Cavalli compune în domeniul profan arii și cantate.

Operele lui Cavalli: Le nozze di Teti e di Peleo (1639), La Dafne/Gli amore d’Apollo e di Dafne (1640, libret de Busenello), La Didone (1641), L’Amore innamorato (1642, muzica pierdută), La virtù de’ strali d’Amore (1642), L’Egisto (1643, libret de Giovanni Faustini), L’Ormindo (1644), La Doriclea (1645), Il Titone (1645, muzica pierdută), Il Giasone (1649, Giovanni Faustini), L’Euripo (1649, muzica pierdută), L’Orimonte (1650), L’Oristeo (1651), La Rosinda (1651), La Calisto (1652, Giovanni Faustini), L’Eritrea (1652), Il Delio/La Veremonda, l’amazzone di Aragona (1652), L’Orione (1653, libret online aici), Il Ciro (1654), L’Hipermestra/L’Ipermestra (1654), Il Xerse (1655), L’Erismena (1655), La Statira/Statira principessa di Persia (1655), L’Artemisia (1657), Impermnestra (1658), L’Antioco (1659, muzica pierdută), Il rapimento d’Helena/ Elena (1659), L’Ercole/Ercole amante (1662, Francesco Buti), Scipione affricano (1664), Mutio Scevola (1665), Il Pompeo Magno (1666), L’Eliogabalo (1667), Coriolano (1669, muzica pierdută), Massenzio (1673, muzica pierdută).

Muzica religioasă a lui Cavalli se înscrie în tradiția policorală venețiană și se dovedește mult mai conservatoare decât compozițiile sale seculare. Se presupune că ceea ce s-a păstrat este doar o mică parte din compozițile lui Cavalli pentru San Marco; pe de altă parte, acestea sunt creațiile care au văzut lumina tiparului. Primele compoziții, în colecția Ghirlanda sacra, 1625 (un Cantate domino); apoi Musiche sacrae, 1656 (o missă, Magnificat pentru două coruri, motete), Vesperi, 1675 (3 vecernii în 8 părti cu b.c., Magnificat). Din jurul lui 1650 datează un Requiem compus de Cavalli pentru propria sa înmormantare, un zâmbet ironic după 33 de opere extravagante…

Ilustrații: Cele două portrete pe care le puteți vedea le-am găsit pe internet ca aparținând lui Cavalli, dar nici o notă nu le pomenea proveniența, astfel că nu e exclus să fie imaginare. Bucentaur ancorând la Lido de Ziua Înălțării de Francesco Guardi, c. 1773 (Paris, Louvre, inv. 20009).


Stefano Landi

9 Februarie 2007 § 2 comentarii

Roma, 26 februarie 1587 (botez) – 28 octombrie 1639

vignette1.JPG

Reprezentant de marcă al școlii romane în primele decenii ale secolului al XVII-lea, Stefano Landi a fost o bună bucată de vreme neglijat de modernitate în defavoarea unor contemporani ai săi, ca Monteverdi. Totuși, la o privire mai atentă, muzica lui Landi dezvăluie multe calități, iar opera sa Il Sant`Alessio încetățenește o serie de practici care aveau să domine barocul mult timp după ce numele lui Landi trecea în umbră. Subiectul istoric, “serios”, se combină cu sobrietatea unei istorii sacre, presărate însă cu scene comice care recuperează commedia dell`arte; preocuparea pentru o muzica psihologizată și expresivă, unde însă verosimilitatea afectelor se întâlnește cu personajul alegoric; în planul reprezentării, folosirea efectelor speciale ale mașinăriilor de teatru (cu pretextele bine calculate pe care muzica trebuie să le ofere) și începutul ascensiunii castraților pe scena operei.

landi-bernini-il-sant-alessio-i4.jpg

Il Sant` Alessio (ed. 1634) I,4 – Iadul cu diavoli dansând printre flăcări

Biografie

Născut la Roma în 1587, Stefano Landi studiază la Collegio Germanico, unde este menționat ca sopran (1595), apoi la Seminario Romano din 1602. Va studia retorica, filosofia și muzica – cea din urmă probabil cu maestri di capella ai celor două școli (Asprilio Pacelli, respectiv Agostino Agazzari). În actele seminariului roman apare în calitate de compozitor și organizator al unei pastorale pentru carnavalul din 1607, iar în 1611 e din nou menționat ca cântăreț și organist. În această perioadă se bucură de protecția familiei Cesi, fiind probabil primit la Seminario Romano grație sprijinului cardinalului Bartolomeo Cesi.

Primul post al lui Landi de care avem cunoștință este cel de maestro di cappella la S. Maria in Trastevere (1610), apoi S. Maria della Consolazione din Todi (1614- 1617). Esențial pentru muzica lui Landi rămâne însă lungul său sejur în Italia de Nord, unde ia contact cu muzica inovatoare a maeștrilor florentini și venețieni. Probabil intrat în cercurile episcopului Marco Cornaro la Padova, unde e angajat ca maestro di cappella, publică la Veneția o colecție de madrigaluri pentru 5 voci și bas continuu dedicată episcopului, cât se poate de conservatoare ca stil (1618). Cu un an mai târziu, prima sa operă La morte d`Orfeo este reprezentată la Padova, poate comandată de familia Borghese: aici se face simțită mai bine influența secondei practici.

La 1620 Landi se găsește din nou la Roma, unde pare să fi rămas până la sfârșitul vieții, acumulând numeroase funcții și lucrând pentru principalii patroni aristocrați ai muzicii romane: mai întâi în serviciul prințului Paolo Savelli (1620-1622), timp în care își publică prima colectie de arii, maestro di cappella la S. Maria dei Monti (din 1624), primind apoi și responsabilități ecleziastice la Sf. Petru grație papei Urban VIII, un Barberini. Hirotonit subdiacon (1629), Landi intră în corul papal iîn același an ca altist cu jumătate de normă (!) – unde trebuie să-l fi întâlnit pe Gregorio Allegri. Compozițiile sale îi vor aduce conflicte cu membrii corului papal, revoltați de modernitatea scriiturii lui Landi. Patronatul Barberinilor, susținători entuziaști ai noii muzici și atotputernici la Roma în perioadă îi oferă lui Landi ocazia de a compune prima sa operă romană, Il Sant`Alessio, pe un libret de Giulio Rospgliosi, viitorul papa Clement IX, reprezentată la Palazzo Barberini (1631/32) cu decorurile lui Bernini. Pentru același papă Barberini, Landi va prezenta în 1635 la Castel Gandolfo (reședință papală de vară) I pregi della primavera, pe textul lui Ottaviano Castelli. Sănătatea lui Landi se șubrezește după 1636, aducându-i moartea la 52 de ani, trei ani mai târziu. Mormântul său se găsește și azi la Santa Maria in Vallicella din Roma.

landi-il-santalessio-scena-campestre.jpg

Il Sant` Alessio (ed. 1634) – scenă bucolică

Opera lui Stefano Landi acoperă în egală măsură registrul laic și cel religios. Missele compuse în tinerețe se înscriu în tradiția polifoniei renascentiste (prima prattica), în vreme ce influența stilului “modern” venit pe filieră venețiană se face simțit în diversele arii, responsorii, motete, Vecernii și Magnificat-uri compuse încă din timpul sejurului nordic. O ediție de imnuri comandate de papă (1634) împământenește la Roma noua manieră de a scrie muzică sacră.

Paradoxal, muzica profană a lui Landi e mult mai conservatoare: prima sa colecție de madrigaluri (pentru 5 voci si b.c., 1618) ar putea fi lesne confundată cu una de secol XVI, daca am ignora prezența basului continuu. Ariile strofice care alcătuiesc o mare parte a moștenirii lui Landi ne arată cealaltă față a sa: experimentatorul, muzicianul inovator pe deplin la curent cu noutățile monodiei și recitativului baroc. Cea dintâi operă a sa, La morte d`Orfeo (1619) se situează la granița dintre stilul madrigalistic în declin și seconda prattica. Cu Il Sant`Alessio (1631/32, pe libret de Giulio Rospigliosi) în schimb, Landi se transferă în prima linie a experimentatorilor, cu o mulțime de elemente nou introduse în dramma per musica pe care le-am pomenit mai sus. Să mai adaug că de la prima reprezentare însuși S. Alessio era jucat de un castrat, ca și multe alte roluri, câtă vreme jumătate din cântăreți făceau parte din corul papal (dovadă a strânselor relații cu Urban VIII). Mai mult, partitura cere o orchestră modernizată (față de cea a Orfeului lui Monteverdi, 1607): viorile domină asupra ansamblului tradițional de viole; violoncei, harpe, lăute, teorbe, clavecine – tipic epocii, o secțiune de bas continuu impresionantă. Landi utilizează o prima formă de uvertură, printr-o serie de canzone introductive. Corpul operei înghițea toată paleta de forme al epocii, de la lamenti madrigalistici până la arii și recitative moderne, toate îmbogățite de dansuri și scene comice – s-a spus că opera cu coruri era caracteristică Romei, amintind de structura vechilor intermezzi festivi (la carnavaluri, serbări oficiale).

landi-il-santalessio-iii3-compianto-di-alessio-morto.jpg

Il Sant Alessio (ed. 1634) III,3 – Compianto di Sant`Alessio morto

Il Sant`Alessio s-a bucurat de un succes enorm în epocă și marchează începutul succesului comercial al operei după debuturile experimentale din primii ani ai secolului XVII (Peri, de` Cavalieri, Monteverdi). Fascinația spectatorilor pentru mașinăriile de teatru inaugura o colaborare fructuoasă între compozitori și un soi de regizori/scenografi, care avea să atingă un punct culminant în jurul lui 1660, rămânând imposibil de disociat de operă până la sfârșitul barocului. În cazul operei de față, sursele vorbesc de alegoria Religiei transportată pe nori, Diavolul înconjurat de flăcări aievea ispitindu-l pe sfânt. Dramma per musica devenea astfel opera de artă totală a barocului. Dincolo de acestea, opera lui Landi rămâne importantă și datorită faptului că toate lucrările dramatice ale lui Monteverdi din această perioadă de elaborare și efervescență de idei s-au pierdut: abia lamentația Ariadnei ne mai poate da un indiciu despre primele opere venețiene – la Roma era însă Landi. Nu că el ar fi ferit de astfel de accidente de trasmitere: I pregi della primavera (1635) a avut parte de aceeași soartă. În ultimii ani, muzica lui Landi a renăscut în urechile europenilor: mai întâi cele două opere, apoi domeniul puțin cunoscut al ariilor și laude-lor sacre au atras atenția după 360 de ani asupra lui Stefano Landi.

landi-il-santalessio-iii5-religione-coro-di-virtu-coro-dangeli.jpg

Il Sant`Alessio (ed. 1634) III,5 scena finală, Religia între corul Virtuții și corul îngerilor


Patru scrisori ale unui necunoscut despre crearea tragediei “Atys” de Lully (4)

7 Februarie 2007 § Lasă un comentariu

Iata, in final, cea de-a patra si ultima scrisoare a deja familiarului nostru corespondent muzical de la 1675/76. Ultimele repetitii, febra reprezentarii: din pacate, dupa premiera va ramane mut.  Scrisorile anterioare se gasesc aici: (1), (2), (3).

atys4.jpg

IV

janvier 1676

Tout est pret et l`on joue presqu`en continu l`opera d`Atys. Lully y a donne tous ses soins et rien n`y a manque. Les musiciens de la Chambre, de la Chapelle, ceux de l`Ecurie sont la, et meme les pages. Tout ce qui chante et joue a la Cour a ete requis. Berain a concu la plus belle decoration que l`on put imaginer: d`acte en acte, le decor du drame restreint l`espace de la scene: paysage de montagne, puis palais, puis un autel dans le palais, et le decors alors, s`elargit en perspective: palais, puis paysage.

On s`est passe a la Cour, une lettre de Mme de Maintenon qui a beaucoup amuse; elle reproche au Roi de trop s`interesser a ces spectacles qui ne sont plus de son age. Il est vrai qu`on ne le vit jamais si soucieux du travail des musiciens, et la Cour dit deja d`Atys, qu`il sera l`opera du Roi.

atys3.jpg

Il faut dire que tout y est en perfection; les effets fort bien tournes et sans la moindre longueur. Le divertissement du sommeil, au centre, est la piece maitresse. Mais aussi les autres divertissements, celui de la gloire d`Atys, celui du fleuve Sangar ou l`arrivee de Cybele, ou la folie d`Atys. Vous verrez aussi le portrait si simplement beau d`Atys au premier acte, et le duo des amants, je jeure, je promets, lorque leurs voix s`enlacent; et leur jugement (acte V) ou leurs voix, indissolublement melees l`une a l`autre, implorent celles de leurs bourreaux, implacablement unies.

 

Patru scrisori ale unui necunoscut despre crearea tragediei “Atys” de Lully (3)

5 Februarie 2007 § Lasă un comentariu

atys1.jpg

 

Iata in continuare cea de-a treia, si penultima scrisoare a anonimului secretar/muzician (?) din anturajul lui Lully referitoare la geneza tragediei lirice Atys. Nu am scapat nici de barfele de curte si presupusele aluzii; dar il veti vedea si pe Lully luptandu-se cu proprii sai muzicieni si dansatori pentru a-si feri opera de micile excese care i-ar dilua nucleul dur. Aici ar fi de comentat mai serios pe marginea ideii de compozitie vs. interactiune in muzica veche – deocamdata insa textul. Celelalte scrisori se afla aici: (1), (2), (4).

 

III

decembre 1675

Le Roi sembla plus apaise sitot qu`ont cesse les rumeurs. „La mort de Turenne, c`est la colere de Dieu” criait la voix, „la colere contre ces femmes qui font pecher le Roi”… Louis medite sa prochaine campagne; la Cour, pour encourager son heros a pourfendre l`ennemi, veut lui offrir un spectacle digne de sa gloire.

C`est Atys bien sur, que l`on repete actuellement. Tous les ballets dans les divertissements sont la composition de Beauchamps qui avait deja compose ceux de Thesee. Les acteurs travaillent leur role et les choeurs et l`orchestre vont se joindre a eux. Mais Lully peste, et contre tous. Chacun veut briller dans Atys, et il n`y a rien pour briller dans cette oeuvre de Lully. Tout est fait, compte, mesure, pour que la drame avance sans jamais s`affaiblir. Tel chanteur se plait a ajouter des ornements, ralentit la battue; et pour paraitre plus longtemps, pour susciter quelques applaudissements, etire un air que Lully voulait simple, court et naturel. Tel danseur pleure pour obtenir une reprise inutile; les violons veulent jouer lorsque Lully demandent les flutes… ou recherchent un timbre ethere lorsqu`il faut etre rauque. Chacun regarde son image dans Atys, Lully defend son travail.

On dit que le Roi se reconnait dans cet Atys insensible a l`amour; que Cybele ressemble fort a la Reine, et Sangaride, a Mme de Maintenon. Celle-ci a mis le Roi a rage, lorsqu`elle voulut epouser le duc de B***.

J`allais oublier les duos; il y en a partout dans Atys, et en recitatifs!…Ce nouvel effet, saisissant, est fort joliment distribue dans la piece.

Ilustratii: din seria gravurilor editia Baussen (1709), epifania Cybelei, la sfarsitul Actului I.

Patru scrisori ale unui necunoscut despre crearea tragediei “Atys” de Lully (2)

3 Februarie 2007 § Lasă un comentariu

Ce va fi raspuns provincialul interesat de afacerile muzicale de la Curtea lui Louis XIV scrisorii simpaticului anonim ar fi aproape la fel de interesant de stiut. Ma gandesc aproape fara sa vreau la inchipuitul corespondent din sud al lui Pascal. Fireste, presupusul nostru secretar nu e decat un barfitor pretios astazi. Iar Lully… orice altceva decat sobrietatea de la Port Royal, dar eu unul mai degraba ii gust desfranarile muzicale, in fond asa fragile in grandoarea lor. (introducere informala stop.)

(introducere formala begin) Va ofer in continuare cea de-a doua scrisoare din seria celor descoperite de Jean Duron, care descriu nasterea unei tragedii lirice la curtea Frantei, Atys de Lully. Celelate se gasesc aici: (1), (3), (4)

vignette.JPG

II

aout 1675

[…] sans vos faveurs pour Atys et j`en ai ete bien aise.
Mais Atys ne sera pas une opera, pas plus que ne le fut Thesee. Imaginez plutot un theatre, avec machines, danses et musiques obligees: presq`une copie d`antique. Le prologue est l`initiation, un prealable. Le reste, une histoire, un drame, qu`on quitte parfoi, un instant, pour un paysage ephemere, divertissement, enchante ou terrifiant.

Vous me demandez d`ou vient ce sujet d`Atys et, a juste raison, vous observez qu`on ne l`illustre point aujour`hui, ni dans la fable, ni dans la peinture, ni dans la sculpture. Je crois que Quinault l`a tire des Fastes d`Ovide (IV, 175) qui furent traduits, il y a 15 ans maintenant, par M. de Marolles.

Le Roi, couvert de gloire, est arrive pour apprendre la mort de Turenne sur le front d`Alsace. Rumeurs sourdes a la Cour et a la ville aussi. La Valliere a prononce ses voeux definitifs en juin chez les Carmelites; toute la Cour voulut etre temoin du Sacrifice. La Reine meme. Les courtisans fondaient en larmes devant la chere victime immolee. Louis le sut a son retour, et, royal, cacha toute emotion.

On parle beaucoup, deja, du prologue d`Atys ou, seuls, les Dieux paraitront pour glorifier les victoires de Louis en Franche-Comte. Lully qui cherche a compenser le poids de ce prologue, a propose a Quinault l`idee d`une longue scene derniere, d`ou les humains seraient exclus et qui equilibrerait ainsi l`oeuvre. Dans cette scene, Cybele s`effacerait a jamais parmi les divinites. Les Dieux, de part et d`autre de la tragedie, observeraient ainsi la scene, le desastre, et, divins, resteraient insensibles.

atys5.jpg

Lully, lui, affirme pouvoir se passer de l`orchestre et des choeurs pendant tout le corps du drame, pour obtenir un contraste, des effets de lumiere, des ruptures au moment des divertissements, ou il y aurait debauche, orgie de voix et d`instruments.

Tout la drame se deroulerait ainsi, en demi-teinte: aucun effet pour les chanteurs, aucun grand air; mais des petits airs de cour et des recitatifs, tour sur basse-continue; et leur alternance seule pour donner le mouvement, et la forme des petits airs et le parcours tonal des recitatifs…

La mort, la premiere sur le theatre de l`opera francais, injuste et immonde, seule liberte de l`opresse, Atys, innocente victime immolee, pour qu`il n`y ait point, sur cette scene, de premiere castration.

 

Ilustratii: Trupul neinsufletit al lui Atys, langa cel al iubitei sale Sangaride, comemorati de zeita cuprinsa de remuscari, sub forma arborelui sacru, pinul, in ultima scena a tragediei lui Lully, asa cum o infatiseaza editia H. de Baussen (1709).

Patru scrisori ale unui necunoscut despre crearea tragediei "Atys" de Lully (1)

3 Februarie 2007 § Lasă un comentariu

atys-prologue.jpg

 

Public în continuare patru scrisori redactate de un personaj necunoscut din anturajul lui Jean-Baptiste Lully, poate un secretar sau un muzician de la Curte, în perioada 1675-1676. Scrisorile descriu conceperea tragediei lirice Atys de Lully: printre ocheadele indiscrete în culisele Curții, autorul entuziast al scrisorilor descrie destul de plastic modul în care Lully remodelează muzica franceză și maniera în care un francez al secolului XVII percepe problemele de structură dramatică și muzicală, efectul ei la Curte și, mai ales, printre muzicieni: de la interesul colegilor de generație la refuzul ”bătrânilor maeștri”. Puteți citi următoarele scrisori aici: (2), (3), (4).

I

fevrier 1675

[…] contre les Hollandais, la guerre; en Mediteranee aussi.
L`ardeur des combats presse le depart du Roi.
Pour lors, on le dit preoccupe d`amours nouvelles; inconstant, volage, il prefere l`heureuse paix de l`indifference, sans plaisirs ni peines.
La Reine, honoree chaque nuit, aime a savoir la Montespan ecartee.
Mais la Cour bruisse le chagrin royal: La Valliere au couvent, par depit; et murmure plus bas encore: „La Vve Scarron qui seule peut reprocher son inconduite a Louis, recoit en present les terres de Maintenon”.

A la Musique du Roi, on ne parle que de ce nouveau dessein d`orchestre, inoui auparavant, rauque et dense, sombre et puissant. Il est de Lully. Il parait plus propre que tous les autres a rendre le gout francais; l`habile Charpentier en dit beaucoup de bien et ne desespere pas. Mais Dumont, Robert… ces vieux maitres, n`en veulent rien entendre, et moins encore de ces compositions nouvelles qui font la gloire de Lully. Ils chantent modes anciens, contrepoint dans des motets etriques, quand Lully peint des fresques en parlant tonalite, modulation, architecture.

Le Roi qui a toujours temoigne beaucoup de bonte et de bienveillance aux hommes de genie, s`interesse a tout ce qui embellit sa Cour, ne se lasse pas de contempler les nouveaux decors de facade a Versailles, se fait montrer les esquisses d`une Resurrection de Le Brun ou il parait.

Toutes ces musiques nouvelles, ces Te Deum, motets, ballets et operas, lui plaisent; et dans la querelle entre les vieux maitres et Lully, il prend parti pour Lully, admirant les beautes, desseins, proportions, et surtout cette maniere etrange qu`il a de lier chaque detail au tout.

insert1.JPG

M. Quinault a dresse le plan de 5 grands sujets propres a la tragedie; il les a portes au Roi pour qu`il en choisit un.

Puis il a donne le plan a Lully, et Lully voyant de quoi il s`agissait, prepare a sa fantaisie, divertissements, danses et airs a chanter.

L`opera de Thesee a beaucoup impressionne la Cour; et depuis on ne parle ici que du prochain dont le Roi a choisi le sujet et qui sera donne a St-Germain en janvier.
Ce sera le 4e opera que la France ait produit apres Cadmus, Alceste… Pour le corps de l`oeuvre, Lully compose sur les paroles de Quinault; mai s pour les divertissements, c`est Quinault qui ajuste ses vers. Les deux illustres hommes se revoient ainsi la gloire de ce projet; ils n`ont point d`autres modeles que le tragedies de l`antique Grece, cherchent dans leur travail, la meme verite de mouvement. De l`opera italien que prendre sinon d`agreables formules?

Atys, inconstant amoureux, aime par Cybele, reine des Dieux, a qui il a promis virginite eternelle, trop humain pour un defi trop divin, Atys qui succombe et trahit et qui, pour ne point mourir, se chatre.

insert2.JPG

Ilustrațiile provin din ediția H. de Baussen (1709)  a tragediei. În capul paginii, Timpul tronând pe globul Lumii, înconjurat de eroi ai Antichității (les heros des siecles pasees, zice libretul); (centru) preludiul pentru epifania Cybelei (jos) suspinele cifrate ale Sangaridei (act I).

Sursa: Aceste scrisori au fost descoperite în anii `80 de Jean Duron și publicate în notele ce acompaniază înregistrarea de referință a tragediei lui Lully, Atys (Les Arts Florissants, dir. W. Christie, Harmonia Mundi 901257.59).

Where Am I?

You are currently viewing the archives for Februarie, 2007 at Ballet des Nations.